La variabilidad del sonido es infinita. Invade cada espacio como un ente omnipresente del que no tenemos resguardo, es maleable y a la vez impredecible, una onda de energía que se esparce y sin dudarlo penetra nuestros cuerpos. En múltiples manifestaciones desde la ciencia y las artes nos hemos preguntado ¿cómo abarcar ese universo tan vasto?

Resonancias, revista electrónica que nace en el festival Transversal Sonora, busca precisamente ser un archivo entre tantos ruidos. Una forma de traducción de todos los lenguajes sonoros y su riqueza, abordado desde las prácticas artísticas musicales y visuales. Y este resonar también nos permite la amplificación de diversidad de voces que abordan una misma temática, trazando una línea entre la versatilidad de la palabra.

Transversal Sonora es un espacio para la circulación, creación e investigación conformado por músicos, artistas y gestores. Este espacio fomenta el intercambio y el encuentro mediante prácticas artísticas que parten del sonido y que están vinculadas

al arte y la ciencia mediante medios y tecnologías actuales, que derivan en espacios de creación,académicos y de conciertos.

Ahora la tecnología nos permite la realización de un evento,donde lo local y presencial dialoga en un archivo virtual que se actualiza y mantiene viva la experiencia sonora, fomentando la búsqueda y exploración de nuevas expresiones artísticas y sonoras sin las limitantes de la interpretativa tradicional musical.

De esta manera, el diálogo y la reflexión multicultural,constituyen esta plataforma de proyección y actuación,donde creadores, docentes, artistas y el público pueden encontrarse a partir de la escucha y experimentación en el universo sonoro.

En esta primera versión, resonancias explora las posibilidades de la escritura y su mutabilidad: desde los ecos de la historia, las experiencias personales hasta la experimentación artística, la investigación en sus caminos variables se encuentra en estas páginas, articulando territorios latinoamericanos y europeos desde el punto común de estos tonos que se enfrentan y entrecruzan.

Agradecemos a todas las personas que participaron de esta convocatoria y a los que hoy se encuentran en nuestra primera edición. Esperamos que disfruten recorriendo desde el bigbang hasta el piano, desde la casa hasta la ciudad y desde el ruido hasta la armonía.

Comité editorial

Andrea Ospina Santamaria

Camilo Rojas

El sonido del cosmos humano

Helena Bricio

Resumen:

El siguiente artículo tiene como punto de partida la contaminación acústica producida por el exceso de ruido en las ciudades, para relacionar el nivel de intensidad sonora de las acciones humanas cotidianas que producen esta contaminación con el sonido producido por el Big Bang. Pone de manifiesto diversas investigaciones sonoras llevadas a cabo por la NASA en torno al concepto de ruido cósmico la sonoridad en el espacio para establecer una correlación entre la ciencia que explora estos sonidos y la noción de ruido como elemento estético en el arte sonoro. Finalmente, concluye con la simbiosis que se produce entre los seres humanos y su cotidianidad y los sonidos espaciales gracias a la capacidad del ser humano para valorar ese “ruido” y crear posteriormente obras colectivas y pedagógicas centradas en él como las esculturas de los hermanos Baschet.

El sonido del cosmos humano

El Foro Económico Mundial analiza cuales son las ciudades más ruidosas del mundo cada año, y reportó en 2019 a Guangzhou, en China, como la ciudad más ruidosa. La contaminación acústica, según la Organización Mundial de la Salud (OMS), es uno de los factores ambientales que provoca más problemas de salud, desde dolores de cabeza, hasta estrés, y teniendo, según el servicio de Parques Nacionales de Estados Unidos (NPS), un gran impacto ambiental y efectos adversos en la vida salvaje a pesar de ser algo invisible.

El ruido puede afectar a nuestra capacidad de concentración y memoria, lo que a su vez puede traducirse en un bajo rendimiento en el día a día. El oído necesita algo más de 16 horas de reposo para compensar dos horas de exposición a 100 dB y aunque una centena parece una cifra muy alta, los bares, restaurantes y terrazas pueden llegar e incluso superar los 110 dB. Sillas haciendo ruido al arrastrarse, sonidos metálicos de cubiertos, platos apilándose, voces en murmullo a distintas distancias de nuestros oídos, y una máquina de café que suena de fondo. Todo ello está plagado de tal cotidianidad que probablemente ya estén resonando esos sonidos en la cabeza del lector, sin que se pare a pensar que toda esta cantidad de decibelios concentrados en una terraza de un bar podría llegar a tener una intensidad superior a La Gran Explosión. Así es, el conocido como Big Bang, el punto inicial en el que se formó la materia, el espacio y el tiempo, de acuerdo con el modelo cosmológico, tuvo una intensidad sonora que se cree que no llegó a sobrepasar los 120 dBs, un nivel que se supera a ritmo de guitarra eléctrica y percusión infecciosa en cualquier concierto de música rock.

¿Cómo es posible saber la intensidad sonora del Big Bang si no había seres humanos que lo escuchasen?

En 1965 se descubre la radiación de fondo de microondas (Cosmic Microwave Background, en adelante CMB), una forma de radiación electromagnética que llena el Universo por completo, y se convierte en una de las pruebas principales del modelo cosmológico del Big Bang y una reliquia de éste.

Gracias a la sonda Wilkinson Microwave Anisotropy Probe (WMAP) se pueden medir las diferencias de temperatura que se observan en dicho CMB, y estas variaciones de temperatura permiten deducir la magnitud de las ondas sonoras.

En 2013, John Cramer, investigador de la Universidad de Washington, reinterpretó las mediciones de ondas CMB obtenidas por el telescopio espacial Planck, y publicó una grabación que simulaba el sonido del Big Bang. Según Cramer, el nuevo espectro del nuevo telescopio llegaba a frecuencias mucho más altas que las del WMAP y, por tanto, a una fidelización sonora mayor. El análisis Planck pone de manifiesto que la radiación de fondo de microondas alcanzó su pico máximo a los 379.000 de la explosión, bajando su intensidad un 60% durante los 110.000 años posteriores y anteriores a este pico. La “grabación” de Cramer representa los primeros 760.000 años de evolución del Universo.

Sin embargo, el astrofísico Mike Goldsmith explora la evolución de la materia hacia el sonido en su libro Discord: The Story of Noise y concluye con que el Big Bang fue una explosión repentina de energía, en la que comenzaron el tiempo y el espacio creando el Universo en sí mismo a medida que se extendía.

Según Goldsmith, al no tener espacio para expandirse, no pudo haber un medio a su alrededor en el que las ondas de sonido pudieran propagarse. Sin embargo, añade que, en términos cósmicos, el Universo no estuvo en silencio por mucho tiempo, porque 380.000 años después, (una mínima parte de su edad actual) se llenó de sonidos.

Cualquiera hubiese esperado que el origen del Universo hubiese ido acompañado de una especie de rugido aleatorio de ruido blanco, pero Goldsmith desmonta cualquier fantasía sonora examinando cuál es el verdadero amanecer del sonido en el capítulo A Silent Bang del libro, donde lo describe como una explosión silenciosa en un mismo tono y con una longitud de onda característica, producida por el ciclo de compresión y expansión en el que incidió la fuerza gravitatoria. La razón por la que hubo un
tono tan vasto y profundo en la infancia del espacio y el tiempo está estrechamente relacionada con uno de los aspectos más misteriosos e importantes de la historia del Universo: su estructura, variable en densidad y forma.

¿Entonces, si el Big Bang fue casi silencioso según Goldsmith, es el Universo silencioso? No exactamente. El ruido cósmico o ruido de radiofrecuencia galáctico es un ruido aleatorio que se origina en el espacio exterior, fuera de la atmósfera terrestre. Puede ser detectado por receptores de radio en frecuencias superiores a los 15 MHz con antenas de alta directividad apuntando hacia el Sol o hacia ciertas regiones del cielo como el centro de la Vía Láctea. Las principales fuentes de este ruido son el Sol, la Vía Láctea y otras fuentes cósmicas, designadas como radioestrellas, entre las que se incluye una fuente particularmente intensa en la constelación de Casiopea.

Las sondas Voyager fueron enviadas al espacio en 1977, la Voyager 1 pasó por Júpiter y Saturno y la Voyager 2, además de esos dos planetas, visitó Urano y Neptuno. Donald Gurnett es uno de los investigadores principales de la misión Voyager, y es especialista en detectar las ondas de radio y su interacción con el viento solar o con los campos magnéticos de los planetas y traducir el resultado a un sonido distinguible, con la ayuda de un amplificador. Gurnett consigue así un misterioso ruido característico para cada planeta, que se puede escuchar en el canal de SoundCloud de la NASA y en Space Audio.

Al escuchar los distintos sonidos provenientes estas investigaciones en el espacio, el oyente puede empezar a relacionar el ruido cósmico con sonidos previamente escuchados en otras partes del mundo terrestre, sonidos industriales e incluso sonidos computacionales. La relación entre el ruido cósmico y la música es estrecha desde el nacimiento del arte sonoro y la experimentación futurista musical.

Una de las ideas de la filosofía futurista era la de valorar el ruido, sin connotaciones negativas, así como dotar de valor artístico y expresivo a ciertos sonidos que anteriormente no habían sido considerados como musicales.

Si tan insignificante es el ser humano frente al Universo, a la materia infinita, al orden y al caos y al cosmos, ¿no sería posible que un factor diferenciador que hiciese al ser humano un ser extra cósmico fuese la capacidad de la valoración del ruido como arte?

El 11 de marzo de 1913, el futurista Luigi Russolo publicó su manifiesto El Arte de los Ruidos (original en italiano, L’arte dei Rumori): “En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres.”

Considerado como el primer compositor de música experimental por sus conciertos de ruido, inventó una críticada máquina, denominada Intornarumori, y consiguió que el ruido como concepto estético empezase a brotar en las mentes de aquellos que escuchaban sus obras, a veces con admiración, otras veces con recelo. Lo que quizá Russolo no podría imaginarse era que, años más tarde, con el nacimiento y concepción del arte sonoro, se desarrollarían distintas prácticas que favorecerían la participación pública en el entramado musical, facilitando incluso la pedagogía y estando intrínsecamente relacionadas con el ruido, el futurismo y las máquinas.

Un ejemplo de arte sonoro participativo anticipado a su época fueron las esculturas sonoras Baschet. François y Bernard Baschet fueron pioneros de la Escultura Sonora, así como de la idea de la Interacción en los museos y espacios de arte. Mediante la creación en la década de los 50 de un tipo de escultura que invitaba al tacto y rompía los cánones museísticos establecidos previamente en los que el espectador participaba visualmente, pasaron a un plano táctil en el que la obra debía ser tocada por el visitante. El sistema del Cristal Baschet tendió puentes entre el mundo del arte más avanzado y el gran público, ya que no requería ningún conocimiento previo, simplemente frotar el vidrio con los dedos húmedos para dejarse llevar por las vibraciones y así, cada participante, crear su propio sonido.

Este tipo de arte sonoro se acercó también a la cotidianidad del ser humano, en simbiosis con el ruido mundano o aquel que
producimos cada día y que es el causante de la contaminación acústica. Además, las esculturas Baschet guardan una estrecha relación de parecido estético y físico-acústico con las sondas enviadas al espacio,
produciendo así una interacción similar con agentes externos en ambas situaciones, recogiendo sonidos, creando ruido y haciendo que los individuos productores de esa musicalidad reflexionen sobre la capacidad
sonora de uno mismo, sin necesidad entrar en materias infinitas como el espacio para ampliar el propio cosmos interior de cada ser humano.

Bibliografía, referencias y web:

Escultura sonora Baschet: Retos históricos y actuales de la participación
pública. Martí Ruiz i Carulla. 2018.

Discord: The Story of Noise. Mike Goldsmith.

Sistemas de Telecomunicación. Constantino Pérez Vega et al. Servicio de
Publicaciones de la U. Cantabria. 2007. Capítulo 8. Ruido. Págs 255-263

El arte de los ruidos. Manifiesto Futurista. Luigi Russolo.

The Origins of Space Radio and Plasma Wave Research at the University of
Iowa. Donald A. Gurnett.

The Sound of the Big Bang. Planck Version (2013). John G. Cramer:

http://faculty.washington.edu/jcramer/BBSound_2013.html

https://www.nasa.gov

https://map.gsfc.nasa.gov

Acercamiento a la escucha mediada por la escultura sonora contemporánea

Elias Paracelso Xolocotzin Eligio

Introducción

Pareciera que el arte sonoro y específicamente la escultura sonora son prácticas de reciente adhesión dentro del campo de las artes, sin embargo podemos encontrar proyectos artísticos con la intención de incluir al sonido dentro de su dimensión estética con mayor claridad, ya durante las vanguardias artísticas del siglo XX, da inicio una nueva concepción de las artes, las propuestas artísticas involucran experiencias y soportes de distintas disciplinas artísticas, en la actualidad las fronteras disciplinares en el campo de las artes continúan siendo difusas e incluso en algunos proyectos innecesarias, estos proyectos interdisciplinares detonan experiencias estéticas enriquecidas con saberes de varios campos. Lo cual no significa que en el pasado no existiera ya una intención interdisciplinar, los artistas tomaron experiencias de diversas fuentes, para volcarlas en sus investigación plástica, pero es durante el inicio del siglo XX en donde podemos localizar una intención con mayor claridad de romper fronteras disciplinares, no sólo en cuanto a los contenidos de las obras sino también a los procesos y soportes, obteniendo como resultado hibridaciones que suman a cada disciplina.

El arte sonoro en sí mismo es un híbrido disciplinar, su producción permite hacer acercamientos a otros campos de investigación, incluso aquellos fuera del terreno de las artes, esto ha permitido que su estudio sea interdisciplinar. El arte sonoro permite atender el sonido no solo a partir de sus propiedades físicas, sino también de su percepción, su socialización con el entorno y con el usuario, un vínculo destacable es el referente a la experiencia estética a partir de la escucha.

Abordamos el concepto de interdisciplina en el campo de las artes sonoras, como una estrategia cuyo fin es crear experiencias inmersivas, que puedan ser experimentados por todos los sentidos, proyectos que integren soportes y estrategias de otras áreas de la investigación artística en una misma obra. “Los productos emanados de la experimentación plástica interdisciplinar resultan en una variedad de propuestas que abordan a cada disciplina independientemente logrando extender los límites que cada una tiene” (Julsrud López, 2014, p.68), es pertinente referirnos al ensayo Statement for Intermedia[1] que escribiera Dick Higgins[2] en 1966, en donde menciona por vez primera el concepto intermedia, en referencia al trabajo interdisciplinar que venía desarrollándose en fluxus[3].

En la extensión de los campos de acción, encontramos la raíz de lo que conoceremos como arte sonoro, término que no aparece en el terreno del arte sino hasta la segunda mitad del siglo XX[4], con proyectos que abordan el fenómeno sonoro con un enfoque intermedial, en las que el sonido interviene de una forma no tradicional, extendiendo las posibilidades de los lenguajes sonoros y plásticos propuestos hasta ese momento, para la música devendrá en composiciones que escapan de los sistemas de representación al hacer uso de sonidos concretos dentro de las piezas, permiten que los sonidos se manifiesten y se interpreten a sí mismos, mientras que la escultura al incluir el sonido amplía sus referencias espaciales, su relación con el tiempo.

Experiencia estética detonada por la escultura sonora

Es durante los primeras décadas del siglo XX en donde los artistas aprovechan las relaciones espaciales y temporales para desarrollar obras escultóricas que yuxtaponen la experiencia escultórica con la experiencia sonora. La fisicidad del sonido en el terreno de la escultura expande su campo de acción.

“Lo sólido es materia tanto para la escultura, en donde esa materia se hace parte del objeto de arte, como para lo sonoro, donde puede servir de soporte de la obra, de medio productor (instrumentos sonoros, incluyendo al cuerpo humano), receptor (el cuerpo y las pieles del oído que perciben), conductor y/o transformador de la onda sonora (la arquitectura y objetos sólidos que conforman el espacio en el que se produce ese son y que interfieren con el mismo conformando una escucha única e irrepetible) entre otras funciones.” (Silleras Aguilar, 2015, p. 43)

La apertura que se sucede durante las primeras vanguardias artísticas en torno al trabajo con sonido provoca un giro en la percepción del mundo, las propuestas artísticas no se preocupan por la repetición de formas existentes, sino por develar aquellas manifestaciones que habían sido relegadas a un segundo plano. Debido a que la relación con el sonido no solo es a través de los oídos, sino que el cuerpo es un órgano sensitivo que experimenta en su totalidad los estímulos provenientes de la obra, es un conjunto de experiencias; experiencia auditiva, experiencia táctil y experiencia cognitiva.

La escucha Mediada por la Escultura

La escultura sonora provee de esqueleto a lo invisible, a lo intangible, a lo efímero, a lo que Yves Michaud llama “éter estético”[5], al murmullo de los sonidos cotidianos que nos anuncia un mundo en constante movimiento, nos invitan a la contemplación, dando pie a la experiencias reflexivas.

El sonido al igual que la escultura modifica el espacio que la contiene, lo modifica a través de su desplazamiento por el tiempo y el espacio, al no ser estático en tu transitar, atraviesa superficies o se reflecta sobre ellas, de la reverberación podemos obtener una experiencia tangible del espacio, al percibir los cambios graduales del sonido a través de la escultura.

“El acto de contemplación máximo es el que se hace a través del Objeto Sonoro, es lo que hace al sonido algo real, por lo tanto el producto de su contemplación es una mezcla entre realidad y ficción, donde el acto imaginario de la mente del oyente corre a cumplir una función en el mundo real, es decir. Gracias al objeto sonoro tenemos lo mejor de dos mundos, del mundo imaginario y del mundo real.” (Ramos Torres, J, 2016, p.41)

El objeto escultórico nos permite extender nuestro campo de percepción, como si se tratase de una una extensión de nuestro cuerpo, permitiéndonos una experiencia acústica total, la relación entre ambos se establece en un nivel abstracto, como si se tratara de una transcripción sinestésica, al ser parte de la obra, nos permite tener una actitud crítica ante la experiencia que se desarrolla en tiempo real. Con la escultura sonora como mediadora de la escucha nos encontramos con sonidos a los que habíamos dejado de prestarles atención, sonidos que habían sido silenciados, olvidados, ruidos, silencios, sonidos residuales.

Esta suma de experiencias nos permite pensar en la escultura sonora como un incitador a la exploración, el artista crea las condiciones para que el espectador explore el sonido con una escucha renovada, nuestro entendimiento de los fenómenos que nos rodean está determinado por nuestra percepción; de lo general a lo particular.

El tipo de escucha con el que nos introducimos al paisaje sonoro es proporcional a nuestra relación con el entorno.

Nuestra escucha permanece alerta en todo momento, la mayor parte del tiempo desconocemos la fuente del sonido que percibimos, inclusive se encuentra fuera de nuestro campo visual, nos encontramos ante experiencias acusmática, la escultura sonora potencializa la experiencia acusmática desde el resultado sonoro y no desde el origen del sonido, la escultura puede estar constituida simplemente por sonidos, que la lleva a una mejor comprensión, aludiendo a la subjetividad del escucha, “Si la obra de arte no es capaz de provocar el juego interpretativo, difícilmente podríamos decir que es una buena obra, aunque institucionalmente haya sido consagrada como arte” (Castro, 2007, p.45)

La comprensión del sonido es una construcción cultural por lo tanto depende de la subjetividad del escucha para obtener un significado, el espectador y el artista en conjunto completan la experiencia estética, la experiencia sensorial a través de la escucha profunda. “Lo que oye el oído no es ni la fuente ni el sonido, sino los objetos sonoros, de la misma forma que el ojo no ve directamente la fuente o incluso la luz sino los objetos iluminados”. (Schaeffer, 2003, p. 49)

Discernir entre lo que simplemente oímos, de lo que entendemos o comprendemos del fenómeno acústico resulta un tanto difícil, la escucha reducida nos provee las herramientas para acercarnos a las obras sonoras, ya que los artistas aprovechan la relación escucha-sonido para desarrollar experiencias inmersivas, en donde el sonido pasa de estar en el ambiente a ser un objeto sonoro en nuestra mente.

“ Mientras el entorno se transforma en paisaje, o sea, en lugar de una experiencia estética, a través de un abrirse con todos los sentidos a un acontecimiento inabarcable que sobrepasa todo “que” y todo “por que” de este acontecimiento, en una obra de arte el intento de descifrar el “que” (la materia) y el “porque” (el significado) es inherente a la experiencia estética.” (Krause,2009, p.19)

Profundizar y extender la escucha a través de la escultura, nos permite acercarnos al fenómeno sonoro como acontecimiento, el acto de escuchar se vuelva un evento irrepetible, único, y cargado de emotividad, el sonido provee a la escultura de la variable temporal, permite al escucha captar la experiencia en un instante, no solo de sus características físicas; timbre, intensidad y temporalidad, sino que da pie a la significación de lo acontecido.

“Si aceptamos que el proceso de la audición es un proceso más perceptivo, descubriremos que el entendimiento sonoro es basto y depende en gran medida de lo que quiere escuchar el sujeto.” (Schaeffer, 1993, Citado en Ramos Torres, J. 2016, p.120)

Enfrentarnos al sonido en su dimensión estética, requiere de aproximaciones pluridisciplinares en relación a la experiencia multisensorial del escucha, el estudio del sonido ofrece nuevos modelos de percibir lo cotidiano, permite profundizar en las experiencias del usuario, el acto de escuchar determina las maneras en cómo experimentamos el mundo, la experiencia estética depende de nuestro medio cultural y nuestras experiencias previas con los sonidos y su percepción.

“Escuchar, a diferencia de oír, implica cobrar conciencia; es la suma de la acción, memoria e imaginación” (Woodside Woods, 2019)

La escultura sonora cuando media la escucha, propone nuevos modos de prestar atención a lo que sucede dentro del paisaje sonoro, evidenciando las distintas maneras en las que nos aproximamos al paisaje sonoro, escuchamos desde diversas posiciones, la mediación se da tanto en la percepción fisiológica, simbólica, tecnológica y contextual, creando mecanismos que permiten generar conocimiento desde la escucha, ligado a nuevas formas de interpretación y significación de la experiencia sonora. A propósito de esto Ana Lidia Dominguez refiere que “En la experiencia sonora vinculada con las emociones, operan procesos afectivos que apelan a una sensación acústica, fenómeno a través del cual un sonido adquiere la capacidad de, literalmente, “tocarnos” (Dominguez Ruiz, 2019, p. 98).

Al estar inmersos en el espacio sonoro, la provocación desde la escultura sonora invita al escucha a reflexionar en cuanto a la información contenida en el paisaje sonoro, las obras proponen poner atención a un fenómeno sonoro en particular dentro del mundo de posibilidades que se presentan ante él, al convertirse en una extensión sensorial de la escucha, como si se tratase de un estetoscopio que ausculta el paisaje, “De esta manera la percepción aparece como proceso mediador, a modo de filtro de la realidad social, y el sonido como elemento mínimo de relación y comunicación social.” (Polti, 2011, p.6), en este sentido las esculturas sonoras que se encuentran en espacios abiertos, inmersos en la naturaleza permiten la interacción con escuchas no especializados, propician acercarse a la experiencia acústica liberados de prejuicios, con una actitud de explorar el paisaje sonoro, dispuestos a dejarse sorprender por los resultados.

La intención de la escucha como acto creativo debe ser clara en la propuesta escultórica, de tal manera que el escucha pueda completar la experiencia estética, si la propuesta no invita al espectador a prestar atención a los eventos sonoros que está atestiguando. La escucha se queda en un nivel superficial, sobre todo en aquellas propuestas escultóricas que se insertan dentro de un espacio natural, la especulación de la auscultación se dará dentro del mismo paisaje sonoro, los sonidos concretos son parte de la propuesta escultórica, “Una persona que se mostrara indiferente ante la diferencia existente entre una escultura producto de la lluvia o el viento y una escultura tallada por la mano del hombre, sería incapaz de interpretar, realmente incapaz de percibir, las esculturas” (Scruton, 1987, p.38), el artista propone un modo de escucha, una manera de acercarnos al sonido disímil a los acercamientos que tenemos con los sonidos musicales, aunque pudiéramos encontrar un patrón rítmico en los sonidos dentro del paisaje sonoro natural, existe en mayor medida un movimiento caótico, el azar dentro de la experiencia estética. Marcel Duchamp y Cage, figuras principales del arte contemporáneo, dentro de sus propuestas experimentaron con el azar y la naturaleza.

Conclusión

La escucha es una acción que realizamos en lo cotidiano a diferencia de lo que sucede con la vista, no podemos cerrar los oídos para dejar de escuchar, continuamente estamos recibiendo información de nuestro entorno, formamos parte del paisaje sonoro, no solo como receptores sino también como emisores, dar cuenta de ello nos permite tener un vínculo constante con nuestro entorno.

La escultura sonora como mediadora de la escucha potencia nuestros canales de percepción, nos permite seccionar el paisaje sonoro, para atender a aquellos sonidos a los que hemos dejado de prestarles atención, o aquellos sonidos que siempre han estado allí pero no dimos cuenta de ellos por ser de menor intensidad, las posibilidades escultóricas entorno al sonido son muchas y muy variadas, en este texto citamos el trabajo de Josep Cerdà y Doug Aitken pues representa dos posibilidades de acercarse al paisaje sonoro, por una parte aprovechar la acústica de los materiales empleados en la escultura, y por otro lado hacer uso de tecnologías de avanzada para amplificar nuestra percepción, sin embargo en ambos proyectos hay un interés por ubicar al escucha en el centro de la acción sonora, el espectador siente el sonido con todo su cuerpo, la disposición de los objetos escultóricos propicia la reflexión entre lo que se escucha y el entorno, permiten que el espectador sea quien signifique lo que está escuchando.

[1] Higgins, Dick (1996), Statement on intermedia. Consultado 2 de Mayo 2020 en: https://www.artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html

[2] Dick Higgins (1938-1998) artista y cofundador de Fluxus.

[3] Fluxus escapa per definitionem a una determinación y delimitación precisa. George Maciunas publicó los primeros prospectos extractos del diccionario que explicaban el significado de la palabra inglesa Flux como la acción de fluir… De acuerdo con este horizonte semántico del término Fluxus , la tan difícil de delimitar historia de este movimiento se distinguía por las transiciones “fluidas”, estudiadas por los artistas entre géneros y disciplinas (Knapstein, 2009, p.108)

[4] “Se supone que el término lo acuño Max Neuhaus en Estados Unidos y que la primera instalación del artista es Drive in Music” (Espejo, 2019, p. 11)

[5] Michaud, Y. (2007). El Arte en estado gaseoso (p. 11). México: Fondo de Cultura Económica. ISBN: 9789681679071

Bibliografía:

Silleras Aguilar, R. (n.d.). Sólido y sonido: posibilidades creativas de la conjunción del sonido con medios en estado sólido en la escultura sonora contemporánea [Editorial Universitat Politècnica de València.]. ISBN:9788490484357

Julsrud López, S. (2014). Interdisciplina. La unión de disciplinas mediante un fragmento intermedial. En Escultura de escombros. imágenes y palabras rotas en el mundo contemporáneo. Ciudad de México: Fotorama. ISBN: 9786077360902

Michaud, Y. (2007). El Arte en estado gaseoso (p. 11). México: Fondo de Cultura Económica. ISBN: 9789681679071

Higgins, Dick (1996), Statement on intermedia. Consultado 2 de Mayo 2020 en: https://www.artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.htm

Ramos Torres, J. (2016). ¿Una autopsia al arte sonoro?: Análisis de su Teoría y Crítica (Doctorado). Universidad de Zaragoza. ISSN: 22547006

Castro, S. (2007). Vituperio de orbanejas . México: Ediciones Herder. ISBN: 9685807256

Schaeffer, P. (2003). Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza. ISBN: 8420685402

Krause, R. (2009). Kreuzfahrt: Un paisaje sonoro instalado. Resonancias: Revista De Investigación Musical, (25), 16-24. Cosultado: 5 de Mayo 2020 En: http://resonancias.uc.cl/images/PDF_Anteriores/Separatas_n25/Krause.pdf

Woodside Woods, J. (2019). Escucha intermedial: auralidad desde una perspectiva retórica. Consultado 7 Mayo 2020, en http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante/article/view/15087/45454575768899

Domínguez Ruiz, A. (2019). El oído: un sentido, múltiples escuchas. Presentación del dossier Modos de escucha. Consultado 7 May 2020, en http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante/article/view/15071/45454575768894

Scruton, R. (1987). La experiencia estética. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica. ISBN:9786071621979

La influencia de los medios electroacústicos en la música instrumental

Matías Gastón Couriel

Resumen

El presente artículo intenta averiguar de qué manera se ha modificado la música instrumental a partir del desarrollo de los medios electroacústicos y determinar cuál es su grado de influencia en la actualidad. El marco de la presente investigación estará centrado en tres innovaciones de los medios electrónicos que han influido de manera significativa en la música instrumental: la utilización de nuevos materiales para la composición, las innovaciones en el campo de la forma y la incorporación de nuevos tipos de texturas. Se reunirán y abordarán los conceptos más importantes referidos a la temática que tanto teóricos como compositores han destacado en diferentes escritos.

La influencia de los medios electroacústicos en la música instrumental

La música instrumental se ha visto influida de manera considerable por la música electroacústica durante el siglo XX. Compositores tan diferentes como: Edgar Varèse, Gyorgy Ligeti, Iannis Xenakis, Helmut Lachenmann, Steve Reich, Jonathan Harvey, Terry Riley o Gerard Grisey, han realizado obras que están basadas en conceptos que provienen de los medios electrónicos y los han aplicado al medio instrumental, además de documentar estas prácticas.

De acuerdo con Whorf (1956), de la misma manera que un idioma puede condicionar la forma de pensamiento, las limitaciones y facilidades que impone cada medio -sumado a los condicionamientos sociales e históricos-, generan un vocabulario específico particular[1]. Sobre esta misma problemática, McLuhan (1964) afirma que los contenidos son moldeados en gran medida por los medios en sí mismos, los cuales generan sus propias especificidades, a través de sus posibilidades y limitaciones. McLuhan llega a concluir que la influencia del medio en ocasiones es de tal magnitud en el contenido que, de acuerdo con el autor: “el medio es el mensaje” (1964:29).

En el ámbito musical, el ordenador se encuentra actualmente involucrado en los procesos de composición, producción, edición y escritura musical, además de utilizarse como medio insustituible para la investigación. Esto ha generado al menos tres cambios trascendentales en la música instrumental y en el pensamiento musical general.

La primera gran transformación ocurre a partir de la posibilidad de reproducir sonidos grabados. Esto permitió grabar cualquier tipo de sonidos, tanto tradicionales como aquellos que no eran considerados hasta ese momento susceptibles de ser utilizados en la música -ya que provenían de fuentes que no eran instrumentos musicales o de técnicas no tradicionales utilizadas en éstos-. De esta manera, se extendió de manera exponencial la cantidad de materiales disponibles para la composición.

Diversos autores (Murail, 2005; Stockhausen 1991; Solomos 2013; Wishart, 1994), coinciden en señalar que a partir del surgimiento de la música electroacústica comienza una progresiva sensibilización en torno al sonido. De acuerdo con Solomos (2013:13), los medios electrónicos permitieron por primera vez fijar y reproducir ilimitadamente un pasaje musical sin la necesidad de un intérprete. Esta nueva posibilidad permitió centrarse en el sonido ya que, al ser repetido, este pierde su contenido simbólico y comienza a predominar su morfología (al igual que ocurre con las palabras)[2].

Murail (2005:121) afirma que: “El cambio más abrupto e importante que afectó al mundo musical en el pasado reciente estuvo basado no en un tipo de reflexión sobre la gramática musical (…) sino en (…) el universo sonoro que convoca a los compositores (…)”. Este proceso, de acuerdo con el autor, ha ocurrido muy lentamente, primero a través de los instrumentos de percusión y luego a través de la música electrónica.

Solomos (2013:14), sostiene que ha habido un cambio de paradigma en la música actual, donde la organización de la altura como principio estructurador ha quedado desplazado por el concepto más amplio de sonido, en su acepción más holística. Esta nueva noción es a la vez –de acuerdo con el autor– materia y forma en la música electroacústica:

“(…) el sonido ha devenido uno de los mayores desafíos (…) Todo ha pasado como si, durante aproximadamente un siglo, la música hubiera iniciado un cambio de paradigma: estamos pasando de una cultura musical centrada en la altura a una cultura del sonido (…). El calificativo de “atonal” no corresponde más que a su potencial destrucción del pasado, el recentramiento sobre el sonido, constituye la fase constructiva”.

Wishart (1994:13) afirma que el sonido es el principal material musical en la actualidad, a diferencia de la música del pasado, donde éste estaba constituido por la organización de las alturas.

La segunda transformación que generaron los medios electrónicos sobre la música instrumental ocurrió a partir de la posibilidad de estos de modificar los sonidos grabados previamente. Estos podían ser alterados en una gran variedad de formas, a partir de diversas transformaciones de sonido que incluían distintos parámetros musicales. De esta manera, se volvió a extender la cantidad de sonidos disponibles para la creación por medios electrónicos. La gama prácticamente infinita de variaciones sobre un mismo sonido, podía llegar a tornar irreconocible el sonido original.

En la actualidad, estas transformaciones pueden ocurrir a diferentes escalas, desde la modificación de un simple grano, hasta la posibilidad de generar una pieza completa a partir de un proceso. A escala microformal, los procesos de transformación pueden afectar a todas las cualidades del sonido, es decir, a su altura, intensidad, timbre, duración y espacialidad.

Kokoras (2005:6) analiza la posibilidad de estructurar la macroforma a través de diferentes tipos de transformaciones, en lugar de utilizar secciones recurrentes, como ocurría en la práctica común. A este nuevo tipo de forma, determinada por los procesos, el autor la denomina como Morphopoiesis[3].

El tercer cambio que generó la música electroacústica en la música instrumental, ocurre en el dominio de las texturas. Este término tradicionalmente se refiere a las relaciones de jerarquía que se establecen entre los diferentes planos de una composición[4]. Sin embargo, como afirma Kokoras (2007:1), este mismo término se puede referir a: “(…) la mayor o menor densidad de las capas simultáneas de diferentes componentes musicales”. Es precisamente este último criterio el que se ha modificado a partir de la aparición de la música electroacústica.

Los medios electrónicos permitieron la yuxtaposición de diferentes sonidos de una manera inédita en la música instrumental, lo cual generó una gran variedad de nuevas texturas. Esto fue posible gracias a la capacidad de los ordenadores de utilizar sonidos extremadamente pequeños, la cual fue denominada como el “grano” del sonido. A partir de esta mínima muestra sonora, fue posible combinar estas partículas para generar nuevos tipos de texturas.

Xenakis, el primer compositor en utilizar este término (1963:43), afirma que:

“Cualquier sonido es una integración de granos, de partículas sonoras elementales, de “cuantos sonoros”. Cada uno de estos granos tiene una naturaleza tripartita: duración, frecuencia e intensidad. Todo sonido (…) es considerado como un conjunto de un gran número de granos elementales dispuestos en el tiempo”.

El concepto de “grano” influyó de manera considerable en la propia música instrumental de Xenakis, así como en una gran cantidad de compositores, los cuales comenzaron a trabajar con este tipo de texturas. Wishart (1994:47), compara a este tipo de texturas con el ruido en el dominio del timbre, ya que el espectro cambia tan rápidamente e indirectamente que no es posible percibir una altura determinada y la resultante sonora termina siendo un resultado “estadístico”.

Por último, a partir del surgimiento de la música electroacústica, el proceso mismo de composición se vio afectado de manera considerable. De acuerdo con Maderna (1997:131), la aparición de la música acusmática ha modificado la lógica que los compositores utilizan para la composición, desde una concepción lineal y unidimensional del proceso creativo hacia una forma vectorial de la composición:

“Mientras que la composición instrumental procede, en la mayoría de los casos, de un desarrollo de tipo lineal -justamente porque se trata del desarrollo de un pensamiento que no está en contacto directo con la materia- el hecho que en el estudio electrónico podamos ensayar concretamente las diversas estructuras sonoras (…), sitúa al músico en un lugar completamente nuevo (…). Una estructura no es única, sino que puede asumir un gran número de funciones de acuerdo a su relación con el conjunto (…). La escucha no se efectúa más en un tiempo lineal”.

Este proceso de influencia de la música electroacústica en la música instrumental continúa hasta nuestros días. Es muy probable que el futuro desarrollo de nuevas tecnologías traiga también aparejados nuevos cambios en la música instrumental.

Bibliografía:

-Albèra, P. [comp] (1997). Musiques en création: Textes et entretiens. Paris: Contrechamps.

-Kokoras, P. (2007). Towards a holophonic musical texture. Journal of Music and Meaning (JMM), 4.

-Kokoras, P. (2005). Morphopoiesis: A general procedure for structuring form. Electronic Musicological Review, 9.

-McLuhan, M. (1964). Understanding media. New York: McGraw-Hill.

-Murail, T. (2005). The Revolution of Complex Sounds. Contemporary Music Review, 24(2-3), 121-135. doi:10.1080/07494460500154780

-Solomos, M. (2013). De la musique au son: L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.

-Stockhausen, K. (1991). Stockhausen on Music: Lectures and interviews. London: Marion Boyars.

-Whorf, B. L. (1956). Language, Thought, and Reality. American Sociological Review, 21(5), 643. doi:10.2307/2089121

-Wishart, T. (1994). Audible design. York: Orpheus the Pantomime.

[1] Véase la hipótesis Sapir-Whorf (Whorf 1956). Se toma aquí como referencia la denominada hipótesis débil del lenguaje, la cual afirma que el lenguaje condiciona el pensamiento, pero es en última instancia el ambiente social el que determina este último.

[2] Solomos atribuye a Schaeffer y a la experiencia del sillon fermé, la paulatina sensibilización en torno al sonido. Véase Solomos (2013:10).

[3] El mismo autor define el término (2005:4), el cual proviene del griego. El prefijo Morpho significa “estructura” y el sufijo Poiesis significa “creación”. Es decir que se crea la estructura a partir del proceso. Este mismo término, de acuerdo con el autor, es también utilizado en griego en la ingeniería civil e industrial (2005:3).

Contemplando Linealidades

Reflexiones sobre el drone y su utilización en el panorama de arte sonoro limeño)

Diego Alessandro Faucheux Pérez

Primero que nada, quisiera comentar que la redacción de este texto nace de una inquietud sobre la escucha, investigación y practica que he llevado a cabo a lo largo de los años como creador sonoro y oyente con el fin de exponer mis puntos de vista personales acerca de lo que he podido contemplar de mis influencias como de lo escuchado en el escenario limeño de creación sonora.

La palabra drone ha estado muy presente en el vocabulario de la escena emergente de artistas sonoros en Lima y de su público también. Este concepto ha ido ganando terreno en estos últimos 2 años y he sido testigo de que su utilización es cada vez más común. El drone es un concepto muy delicado, tan delicado como atribuir el adjetivo de música experimental, que usualmente se usa para describir cualquier manifestación sonora que el espectador no haya escuchado antes o que simplemente le suene raro; pues yo he oído decir de artistas que más suenan a un paisaje sonoro de influencias minimalistas tonales, comentarios como “Aaah eso es drone”, o de paisajes sonoros creados con platillos y cuencos tibetanos decir la misma expresión. Debido a esto me gustaría ahondar de forma muy breve en la historia y desarrollo de esta manifestación sonora para poder acercarnos a la matriz de su surgimiento y poder expandir desde allí algunas reflexiones personales que me gustaría compartir.

La Monte Young, un nombre que es probablemente tan resonante como una frecuencia que se expande durante horas, pues esta persona fue la piedra angular de influencia para que creadores como Terry Riley, Brian Eno, Pauline Oliveros, Phill Niblock o Glenn Branca creasen conceptos sonoros relacionados a la expansión del sonido sobre el tiempo y su evolución tímbrica dentro de ello. La Monte Young estuvo altamente influenciado por los ragas de Ali Akbar Kahn, sobre todo por la idea de sostener tonos largos de sonido y acordes constantes sin variaciones que produzcan una atmósfera de hipnosis o de trance que probablemente surgen de las mismas lineaciones de la psicodelia de los años 60. De esta forma Young rompe con algunas particularidades de lo que el concepto de música podía brindar en este entonces, reformulando estructuras y concepciones como el tiempo, ritmo, melodía, discurso y forma. Uno de sus proyectos más prolijos que exponen esta nueva concepción de hacer “música” es sin duda The Theatre of Ethernal Music, ensamble pequeño formado por varios instrumentistas y por la acérrima colega de La Monte Young, Marian Zazeela; el album Dream House 78’ 17” es un vasto y amplio territorio de sonidos largos generados por instrumentos y oscilaciones vocales estrepitosas que aparecen repetitivamente, algunas veces en consonancia con los sonidos largos generados por los instrumentos y otras veces en contrastes frecuenciales con estos mismos. Tomando este trabajo como ejemplo, el concepto de drone, hasta este punto, es básicamente un sonido largo y constante que se utiliza como principal recurso en una composición, y es así como La Monte Young, principal exponente de esta corriente nos lo explica en la acción de Dream House 78’ 17”.

La Monte Young + Marian Zazeela – The Theatre Of Eternal Music ‎— Dream House 78’17”: https://www.youtube.com/watch?v=sxmgvPQnU9k

Eliane Radigue, compositora francesa, alumna de Pierre Boulez, desarrolló con su sintetizador ARP 2500 (sintetizador que utilizó por 30 años para crear piezas sonoras) paisajes sonoros de frecuencias constantes que casi nunca (pero no en todo su trabajo) varían en altura, pero sí en amplitud y en timbre. Además, une grabaciones de campo (técnicas aprendidas por Boulez y su trabajo en música concreta) de forma muy exquisita y calculada. Una pieza que nos explica la visión de Radigue es sin duda Islas Resonantes.

Eliane Radigue – Islas Resonantes: https://www.youtube.com/watch?v=1RrsiGmLp_E

Me atrevería a decir que Eliane, es tan importante en el desarrollo del drone de forma electrónica como lo es La Monte Young, en el campo acústico. Pues ambos exhiben nuevos conceptos creativos basados en la suspensión de sonidos longitudinales como matriz compositiva y unificadora.

Este recurso va evolucionando y transformándose a lo largo de los años, mutando sus aproximaciones en manos de artistas como Stars of the Lid, Tim Hecker, Ben Frost, GY!BE (Godspeed you! Black Emperor), William Basinski, Fennesz, Eluvium, Rafael Anton Irisarri, Jefre Cantu Ledesma, Chris Herbert, etc. En ellos podemos encontrar que el recurso del drone ha ido plantándose desde diversas perspectivas, dejando de ser, tal vez, el cimiento y pasando a convertirse en un elemento más del paisaje o en una capa sonora que es pieza de una masa más grande. Por ende, he podido apreciar a lo largo de este recorrido histórico, que el drone no es simplemente un sonido llano y largo, que tampoco es un estilo musical o un género, si no más bien un recurso sonoro de características espacio temporales cuya riqueza yace en su cualidad tímbrica, frecuencial, consonante o disonante, en su amplitud y en su origen (acústico, electroacústico, electrónico o híbrido). Puesto que no es lo mismo decir un “Om…” que un “Ah!…” o un “ti…” y no es lo mismo decir cada uno de estos monosílabos en una altura frecuencial aguda o en una grave. No es lo mismo escuchar a Tim Hecker crear un drone frecuencial armónico acompañado de ruido blanco y superpuesto con una melodía pianística a baja amplitud, que escuchar a GY!BE creando un drone con llaves inglesas frotando cuerdas de guitarra eléctrica, procesada por pedales de distorsión, delay y reverberación. Ambos ejemplos son sonoridades extensas en el tiempo, pero no son iguales, tímbricamente, frecuencialmente, espacial y estructuralmente no son lo mismo. Y aquel que se percate de esto a detalle, le aseguro que tendrá un mayor goce al escuchar a artistas sonoros que utilicen al drone como recurso creativo.

Tim Hecker – Ravedeath 1972: https://www.youtube.com/watch?v=1NkZVWXK5jM
Stars of the Lid – Gravitational Pull vs The Desire of an Aquatic Life: https://www.youtube.com/watch?v=ie0ZXAd3IY8
Godspeed You! Black Emperor – F# A# ∞: https://www.youtube.com/watch?v=wy4IsC5eb7o
Chris Herbert – Constants: https://www.youtube.com/watch?v=UucXRbNka90&list=OLAK5uy_mMCE-aY-zo9_9OpfTuardxR4ahsG6VXhg

Algunos reseñadores, músicos, improvisadores, sellos discográficos, experimentadores del sonido, hasta incluso los mismos artistas sonoros caen en el error de dirigirse al drone como un género o estilo musical y debido a eso, creo yo, se generan diversos malentendidos que circulan entre los espectadores y creadores de escenas sonoras y que, en el peor de los casos, limita el significado de este concepto y lo reduce a: “música creada por una nota larga, plana o llana”. Entiendo que existe siempre un necesidad de nominar o categorizar determinadas expresiones artísticas, pero no podemos tratar al drone como una de ellas, pero sí como un recurso o uno de los miles de métodos que existen para esculpir el sonido. Es por eso que prefiero dirigirme a estas manifestaciones contemporáneas no ortodoxas como arte sonoro; ya que, el creador de este arte principalmente se basa en esculpir el fenómeno del sonido desde sus propios lineamientos, abstracciones, influencias y experiencias.

Ahora, dentro de la escena limeña de artistas emergentes como los que el colectivo Deshumanización se ha encargado y encarga de brindar espacios para manifestar sus expresiones sonoras, la idea de la creación utilizando el drone se manifiesta de forma muy latente. Artistas como Rodolfo Ontaneda, Christian Ortega, Marcelo Mellado, Kevin Salkeld, Ian Duclos, Notice Distress Signals (Viena), Paundra y Árbol; despegan sus esculturas sonoras utilizando discursos y paisajes que son influencia, muchas veces directa, de exponentes y desarrolladores del recurso del drone en el mundo. Los paisajes de Marcelo Mellado, Rodolfo Ontaneda y Christian Ortega se caracterizan por paisajes de drones ásperos, ruidosos, metálicos y guitarrísticos que se asemejan (solo en cualidades sonoras más no en forma) a los de GY!BE; Kevin Salkeld utiliza sonoridades más distorsionadas y largas que podrían llevarnos a recordar a Sun O))), Stephen O’Malley o a Earth. Ian Duclos, Notice Distress Signals y Árbol; por otro lado, desarrollan el drone con recursos electrónicos que pueden desembocar en sonoridades como las de Fennesz, Rafael Anton Irisarri, Tim Hecker, Stars of the lid o Ben Frost. Todos los artistas mencionados abordan y trabajan al drone desde su íntimo discurso creador y experimentan dándole matices únicos y propios, modificando, como dije previamente, sus cualidades tímbricas, frecuenciales, espaciotemporales, de altura, o de origen, etc. Pero dicha exposición de esta experimentación es tan variada y tan divergente que es súbito error catalogarla bajo un término o categoría de género o estilo llamado: drone.

Notice Distress Signals, Arieh Chrem, Ian Duclos, Paundra – Deshumanización: http://1049records.bandcamp.com/album/deshumanizaci-n

Gracias

Diego Faucheux

“La cita en la música electroacústica latinoamericana: fragmentación, memoria y resignificación.”

Mg. Daniel Judkovski

Resumen

Enmarcado en el proyecto de investigación “Sonidos en movimiento: préstamos, apropiaciones y migraciones sonoras en música electroacústica” (Untref), este artículo intenta reflexionar sobre los alcances, implicancias y usos de la cita como procedimiento discursivo en el contexto de la música electroacústica en Latinoamérica. Plantea problemáticas como la referencialidad, la fragmentación, la memoria, la migración y la resignificación en tanto componentes que delimitan el campo de acción de la cita. Asimismo, se exponen cinco cuestiones a visualizar en el abordaje de obras electroacústicas que utilizan citas y culmina comentando su uso en algunas obras de compositores latinoamericanos incluidas en la Colección de Música Electroacústica Latinoamericana de la Fundación Daniel Langlois para el Arte, la Ciencia y la Tecnología (Montreal, Canadá), creada por el compositor e investigador argentino Ricardo Dal Farra.

Herencias y renovaciones

Todo emprendimiento creativo pone de relieve la dificultad de eludir herencias e influencias. Estas se erigen como un cúmulo de visiones, saberes, aprendizajes, posicionamientos y experiencias previas que permean y fluyen con naturalidad en toda producción artística. La situación de tabula rasa, de desandar hasta el vacío total para gestar desde allí, tiene una gran cuota, en lo concreto, de ideal imaginario. En tensión con lo disponible y lo recibido se erige, y con fuerza, la imperiosa necesidad de buscar lo novedoso y lo original, de correrse de lo ya hecho para dar lugar a lo posible. “Podría ser de otra manera” resiste el espíritu creativo, apuntando hacia lo incierto, hacia el futuro, aunque indefectiblemente se vaya a topar con construcciones ya arraigadas y evidenciadas, que están allí, no para ser cristalizadas o reificadas, sino para despertar el espíritu de lo problemático, quizás como genuina y esencial fuente del despertar creativo, y dar también paso a la resignificación y la renovación de lo heredado. Se instala, así, un encuentro dialógico en tensión fructífera, fortalecido en el ámbito de la creación artística, entre pasado y futuro, entre tradición y renovación, herencia y novedad, entre lo común y lo singular. Estas problemáticas, centrales en cuanto a la sociología, política e historia de la creación artística, proponen un marco propicio a este escrito, que nace con un tono reflexivo a partir del proyecto de investigación “Sonidos en movimiento: préstamos, apropiaciones y migraciones sonoras en música electroacústica” – dirigido por el compositor e investigador argentino Raúl Minsburg – , proyecto que tiene como uno de sus objetivos centrales reflexionar sobre la utilización de la cita en la música actual, específicamente en el ámbito de la producción de música electroacústica latinoamericana.

Alcances de la cita

Estos cuestionamientos nos incitan a intentar enmarcar el alcance de lo que concebimos como cita, de cómo opera y cómo se recibe. Podemos decir, en principio, que se trata de un recurso o procedimiento creativo que apela a la presencia, en una obra nueva (que podemos llamar de arribo), de material sonoro de músicas preexistentes (que podemos llamar de origen). Como expresa Raúl Minsburg, “es el uso de música preexistente como un sonido más, disponible en la paleta sonora del compositor” (Minsburg, R./Beltramino, F., 2009:1).

Veamos algunas otras características que conforman y dan sentido a esta idea de citar:

En primer lugar, la cita pone en juego la referencialidad. Al aparecer la referencia, se activa el poder de la asociación como herramienta de construcción formal. Asociación con algo que existe previamente, excediendo y ampliando los marcos de la obra de arribo. Hay un “más allá” de la obra que estamos escuchando que comienza a intervenir en el nuevo flujo discursivo. Cuando aparece lo referencial, se despierta también el exceso y la ampliación en relación a los límites de la obra. La obra que cita se amplía y excede a sí misma.

En segundo lugar, requiere también de la activación de la presencia de algo previo, con contenido histórico, un guiño al pasado, a lo ya constituído y heredado: un intento de traer un objeto sonoro específico del pasado. Por tanto, en todo proceder de cita permea la memoria, fuerza compleja del aparato psíquico, que complejiza y enriquece, principalmente en torno a la escucha, los sentidos inherentes de la obra. En relación a la memoria, enfatizamos, entre otras cuestiones, su complejidad en cuanto a la construcción de la temporalidad, impactando de lleno en la construcción de lo que llamamos forma musical. Como expresa Freud, “nuestro mecanismo psíquico se ha generado por superposición de capas porque de tiempo en tiempo el material existente de huellas mnémicas experimenta un reordenamiento según nuevas concernencias (…) la memoria no existe de manera simple sino múltiple” (Freud, S., 1986). La memoria es una entidad siempre en construcción, compleja y creativa, que constantemente se transforma y al transformarse repercute inclusive sobre el hecho recordado, lo cual pone en juego un complejo movimiento temporal, en donde incluso el pasado se modifica a través del presente. Es interesante, en este sentido, la alusión freudiana a la idea de “huella” mnémica. Una huella no implica materia en sí, sino más bien se trata de una impresión que construye un espacio vacío sobre la materia que solicita ser llenado, es decir, resignificado. En nuestro contexto, podemos decir que la cita no sólo transforma la obra de arribo, sino que vendría también a reconstruirse a sí misma, a renovarse y resignificarse, operando sobre el material de origen, sobre la obra de la cual se extrajo y también sobre el paradigma cultural en la que fue engendrada, dando cuenta que el hecho citado no es nunca un hecho acabado ni definitivo, sino que sufre un proceso de transformación a través del pensamiento del artista y la escucha. Una cita, aún textual o literal, por el simple hecho de erigirse como tal, amplifica y redirecciona el espectro de sentidos, proponiendo un juego interactivo fluído en constante reconstrucción.

En tercer lugar, con la cita aparece la idea de algo ajeno o foráneo que el artista trata de hacer propio, lo cual nos permite hablar de apropiación y de migración. Ajenidad inicial que, según los modos en que es tratada en cada caso, puede acomodarse, resaltarse o incluso fundirse en el nuevo contexto o hábitat temporo-espacial que se le presenta. Aún así, lo foráneo siempre está presente, en tanto estamos ante lo pasado que se inmiscuye en el presente y reconfigura las constelaciones temporales que el fragmento citado y la obra de origen tenían hasta el momento. Aún fundida en el nuevo discurso, el fragmento mantiene su calidad de extranjero, de invitado.

En cuarto lugar, la cita apela a lo fragmentario, en tanto se trata siempre de una extracción de ese todo que es la obra de origen. Siempre es material fragmentario y recontextualizado proveniente de una entidad mayor, que el artista que cita, por alguna razón, quiere específicamente traer y resaltar. Aún queriendo apelar a toda una obra, y quizás, con esa obra, apelar a todo un paradigma de pensamiento contextual musical, cultural y/o político que excede pero que enmarca a esa obra, la cita concretamente es siempre un retazo.

En quinto lugar, en cuanto a su sustancialidad, la materia que conforma el fragmento citado suele estar constituído por material sonoro también del orden de lo musical, es decir, del mismo mundo de la obra de arribo. Aunque puede también provenir, más aún hoy en día y en el marco de la música electroacústica, de diferentes fuentes y/o niveles sonoros: puede aparecer incluso como palabra hablada, como recorte sonoro histórico, como extracto periodístico, radiofónico, como paisaje sonoro, etc. Con lo cual, la cita abre a la integración compleja de una variedad de tipos de materialidad sonora.

En sexto lugar, podemos visualizar un espectro amplio de posibilidades en relación a cómo la cita se adecúa o inserta en su nuevo hábitat. Al ser foráneo, este material previo se inmiscuye, de diferentes maneras y niveles, en la lógica de un nuevo discurso musical, en ciertos casos sobresaliendo o evidenciándose, como un insert, en otros ocultándose a tal punto de quedar completamente diluído u oculto en la lógica discursiva de la obra de arribo. Y aún expuesta, puede reaparecer con diferentes niveles y modalidades de evidencia o reconocimiento. La obra de arribo puede operar resaltando su existencia, como un cartel luminoso en la oscuridad, o fagocitar la cita dentro de sus lógicas particulares, sin que sea posible percibirla como tal, como en un intento del compositor de usar el objeto citado tan sólo como disparador o generador de forma. Así, el fragmento sonoro puede ser fragmentado más aún, transpuesto, distorsionado, aumentado, condensado, superpuesto, enmascarado, ocultado, etc., llegando incluso a no dar ningún indicio del reconocimiento de su procedencia original. Problemáticas que nos cuestionan en cuanto al recorte de la definición y alcances de la cita: ¿hasta dónde el hecho de tomar material foráneo, anterior y fragmentado implica citar? ¿La cita debe estar explícita? ¿Cuánto? ¿O sigue siendo cita en la medida en que, aunque no la reconozcamos, sabemos que, enmascarada, procesada, diluída o silenciada, está allí? Cuestionamiento que nos induce a pensar que el modo en que se inserta en la nueva obra pone sobre el tapete la problemática sobre su existencia, identidad y ontología.

En siguiente lugar, resulta interesante reflexionar sobre sus intenciones o razones: ¿para qué citar? Puede haber un intento de homenaje, de reconocimiento de autoridad o reivindicación de una obra o compositor del pasado. Puede intentarse dialogar o interactuar con ese pasado. Hay, como planteamos en relación a la operatividad de la memoria, un juego interesante en cuanto a la complejización de lo temporal en esto de apelar al pasado, quizás un intento de borronear límites entre las dimensiones temporales. Los abordajes e intenciones son innumerables, pero lo que sin duda es claro es que el objeto citado tiene un alto valor histórico-cultural, ya sea en cuanto a un imaginario colectivo común, o en un nivel quizás de intimidad mayor, un valor más oculto, sólo para el compositor. La cita, o mejor dicho, el hecho de citar, nos dice mucho sobre el modo de relacionarnos con problemáticas relativas a las herencias culturales.

Por último, estas problemáticas también direccionan las preguntas inherentes a su escucha, a cómo es recibida. La cita, cuando se evidencia, despierta una atención particular. Su aparición y más aún su reconocimiento en un nuevo contexto, puede despertar diferentes reacciones emocionales (placer, familiaridad, autoridad, reconocimiento, asombro, etc.), como cuando vemos una persona que conocíamos en un contexto y, sorpresiva e inesperadamente, nos la encontramos en otro. Asimismo, visualizada la escucha a partir de los diferentes niveles y modalidades de exposición o evidencia de una cita, el hecho que se presente, ya sea claramente expuesta, o bien, procesada, oculta o diluída, pone en juego la fuerza de la ambigüedad como herramienta de construcción discursiva, determinando también diferentes tipos y niveles de tensión e impacto en cuanto a la interacción que se genera entre obra y oyente. Ambigüedad que refiere también a un interesante juego constructivo y perceptivo de revelación y ocultamiento, apelación a lo penumbroso, a lo sensual, dando cuenta de la complejidad y riqueza potenciales del uso de la cita como herramienta discursivo-musical y sus impactos receptivos.

De alguna manera, la cita expande y enriquece en cuanto a posibilidades discursivas y a su recepción, impactando sobre los límites referenciales y los alcances semánticos y simbólicos de la obra de arribo, al conectarla e interactuar con obras o materiales sonoros previos. Asimismo, la obra de origen, al ser fragmentada, migrada e insertada en un nuevo contexto (sonoro pero también histórico), también sufre renovaciones y resignificaciones. Juego con lo temporal que pone de relieve con contundencia la apelación a la memoria y a las capacidades asociativas que despierta, propiedades intrínsecas aunque no exclusivas de la escucha, proponiendo un campo extenso y variado en cuanto a las resultantes perceptivas y sus impactos en relación al vasto universo de construcción de imaginarios, sentidos y simbolismos. En este sentido, la utilización de la cita como procedimiento creativo pone en juego diferentes y complejas problemáticas relacionadas con las ideas de apropiación, recontextualización, migración, absorción, referencialidad, resignificación y recurrencia. Así también, trae la reflexión sobre cómo operan en la música diferentes fuerzas como la memoria, la fragmentación, la inspiración, la distorsión, la evocación, el homenaje y aún cuestiones extremas como la copia y el plagio.

Proyecto de investigación “Sonidos en movimiento: préstamos, apropiaciones y migraciones sonoras en música electroacústica”

La utilización de la cita en el ya vasto espectro de la música electroacústica ha proliferado de diferentes maneras, con diferentes intenciones y resultantes sonoras, promovida principalmente por la posibilidad del sampling, es decir, de capturar, procesar y reutilizar cualquier material grabado, que comenzó a utilizarse y difundirse a partir de la segunda posguerra.

Como hemos indicado, el foco de este proyecto está puesto en identificar y describir los diferentes usos que ha tenido la cita en la música electroacústica latinoamericana entre las décadas de 1950 y 2000. Hemos utilizado como fuente la Colección de Música Electroacústica Latinoamericana de la Fundación Daniel Langlois para el Arte, la Ciencia y la Tecnología (Montreal, Canadá), creada por el compositor e investigador argentino Ricardo Dal Farra, la cual, si bien no contiene la totalidad y vastedad de la producción musical en ese periodo, representa un caudal relevante que expone un panorama ciertamente amplio y significativo. El archivo consta de 1723 obras. Para abordar la escucha hemos seleccionado un recorte, utilizando sólo las obras para cinta sola, dejando de lado las obras mixtas. La escucha fue ordenada por décadas, siguiendo la lógica del orden del archivo. Asimismo, sólo hemos trabajado con una muestra significativa por década.

Una serie de cuestionamientos se instalaron en relación al alcance de la cita, a su uso y a su escucha: ¿A qué llamamos, en rigor, cita? ¿Qué busca un músico al citar? ¿Cómo se cita? ¿Cómo se escucha? ¿Cuando percibimos una cita, se debe tratar necesaria y exclusivamente de una fragmento de obra musical reconocible? ¿Cuan reconocible? ¿Podemos considerar como cita un material que pareciera ser o aludiera a alguna obra reconocible pero sin evidencia ni exactitud plenas (p. ej.: cita de “algún tango” o de un “aire tanguero»)? ¿La cita debiera necesariamente ser de material “musical” o puede provenir, por ejemplo, de material radial o de cualquier otro uso de la palabra? ¿Y si se trata de una referencia, no a una obra particular, sino a cierta sonoridad (p.ej. a la ”sonoridad andina”), podemos considerarla también cita? ¿Cómo está inserta en la obra? ¿Está procesada de alguna manera? ¿Qué tipo de procesamientos? ¿Qué función formal cumple en la obra de arribo?

A partir de una escucha general, notamos que en el lapso de tiempo analizado (1957/2007) el uso de la cita se incrementa de manera progresiva. En las décadas de 1950/60, de las 4 obras catalogadas compuestas durante los 50´, ninguna hace uso de la cita. En la década de 1960, de 33 obras escuchadas sólo 1 utiliza cita: Two times two (1967), del compositor argentino Alcides Lanza. Se trata, quizás, de la primera obra electroacústica latinoamerciana que utiliza la cita. En las décadas de los 70´ y 80´, de 99 obras escuchadas, sólo 12 contienen citas (13%). En relación a las décadas de 1990 y 2000 la utilización de la cita se incrementa considerablemente: de 80 obras escuchadas, en 20 casos (un 25%) se han encontrado citas.

Una vez obtenido un panorama significativo, la propuesta se focalizó en los tipos de citas utilizadas, cómo se integran en la obra, qué implicancias semánticas o simbólicas despiertan. Así, hemos apuntado 5 cuestiones a visualizar:

Tipo de cita: se refiere al tipo de material de origen, es decir, la materia prima, si así pudiera decirse, con la que está constituída la cita. El material de origen puede provenir, ya sea de un recorte de una obra anterior, que podríamos definir como material musical, o de otro tipo de fuentes – material radiofónico, paisaje sonoro, etc. – que definiríamos como material cultural o político. En ciertos casos, el material de origen, aún siendo musical, puede no ser del todo identificable y definido. Por ejemplo, hay casos en que se cita un tango específico, y otros en los que se escucha una sonoridad “tanguera”, sin una identificación definida.
Nivel de evidencia: en concordancia con Minsburg y Beltramino (Minsburg y Beltramino, 2009), tomamos inicialmente dos posibilidades generales que inciden en los niveles de reconocimiento o evidencia de la cita. Tomando prestado de categorías del orden de la linguística, nos referimos a Estilo directo (ED) y Estilo indirecto (EI). El ED implica una cita textual (o tiende a serlo), en donde el fragmento es claramente reconocible en tanto su fuente de origen. El EI implica algún tipo de procesamiento que repercute en diferentes niveles de reconocimiento, más o menos evidente, según el modo en que ha sido trabajada en la obra de arribo.
Modo de procesamiento: en todos los casos, el material de origen, al erigirse en cita, es de alguna manera procesado. Aunque sea con la intención de ser citado textualmente, el hecho de erigirse como cita ya lo modifica conceptualmente. Ya no es idéntico al material de origen, en tanto se inserta y convive en un nuevo hábitat, con nuevos sentidos musicales. En este punto intentamos describir, si es posible, los tipos de procesamientos en referencia a cuestiones paramétricas (tímbrica, textura, duraciones, espacialiadad, etc.). Pueden aparecer filtrados, ecualizaciones, fragmentaciones, transposiciones, time stretchings, loops, etc.
Función formal: la idea es describir de qué manera la cita se inserta formalmente en la obra de arribo. Puede, por ejemplo, aparecer sola, entre silencios, lo cual resalta su evidencia. Puede aparecer esporádicamente, muy frecuentemente o sólo en un momento específico de la obra. Puede yuxtaponerse a otras ideas o aparecer superpuesta a otras capas sonoras. Asimismo, el material de origen puede ser utilizado, por ejemplo, como generador de forma, es decir, que aunque no se encuentre expuesto, puede generar un nuevo material discursivo a partir del cual se construyen ideas formales. En este sentido, puede fragmentarse en pequeñas células y construir una textura compleja a partir de esas fragmentaciones.
Recepción – significancias/simbolismos: Aquí se intenta describir implicancias relativas a la escucha y los niveles de significancias e incluso simbolismos que despierta. Planteamos arriba, en este sentido, que una de las cualidades inherentes a la cita es la referencialidad, fuerza asociativa que sin duda despierta en un oyente sentidos o significancias particulares, propias de la unicidad o singularidad inherentes de la escucha como fuerza expresiva. Este punto puede otorgarnos respuestas subjetivas, lo cual da cuenta de su complejidad y riqueza.

Consideraciones sobre el uso de la cita en las obras incluídas en la Colección de Música Electroacústica Latinoamericana Daniel Langlois Para el Arte, la Ciencia y la Tecnología

En relación a los tipos de citas que aparecen en obras pertenecientes a la Colección Langlois encontramos la apelación tanto a materiales musicales, como culturales y políticos. Se suele recurrir a músicas populares y folklóricas americanas e incluso a material etnográfico, ahondando en las manifestaciones culturales ancestrales de América, quizás en un intento de reivindicación de derechos (en donde se expresaría una cuestión política, sin duda) o de reflejo de integración social entre las capas que conforman la complejidad de las sociedades contemporáneas latinoamericanas. En este sentido, Mestizaje (1994), por ejemplo, del compositor argentino Gonzalo Biffarella, apela a citas de materiales sonoros que parecieran ser cantos chamánicos americanos. La cita no intenta apelar a una obra en particular del pasado, sino a una sonoridad chamánico-americana. La obra integra, digamos que simbólicamente, sonoridades abstractas y referenciales, intentando, creemos comprender, aunar o integrar la abstracción sonora que permite el procesamiento electroacústico, con la evidencia, cruda, de los materiales sonoros de lo autóctono. Esta apelación a material sonoro relacionado a lo autóctono aparece también en Apabatapabata (1986), del compositor ecuatoriano Diego Luzuriaga, en la cual se citan y procesan cantos étnicos. Por su parte, la obra Etnias (2000), compuesta en formato de paisaje sonoro, del compositor brasileño Jonatas Manzolli, cita una variedad de grupos folklóricos brasileños (Congadas, Folia de Reis, Reisado, etc.), “con la idea musical de invitar al oyente a explorar la diversidad y complejidad de cada estructura sonora”.

La alusión a músicas populares urbanas también es muy frecuente. Cabe sólo señalar que la obra Two for two (1967), del compositor argentino-canadiense alcides lanza, considerada quizás la primera obra electroacústica latinoamericana que utiliza cita, apela, no a un tango en particular, sino a una sonoridad “tanguera». Hacia la misma época, el compositor brasileño Jorge Antunes compone Autorretrato sobre paisaje porteño (1970), apelando al tango en un intento de expresar la vivencia de lo “porteño” desde la mirada de un brasileño. Al tango recurre también la obra Alma mía (2000), de Graciela Castillo, apelando ya a temas específicos como Alma mía y El choclo, que interactúan con materiales sonoros provenientes de cuerdas frotadas.

Por otro lado, aparecen citas que aluden a situaciones político-sociales críticas de Latinoamérica. On the radio oh oh oh (2000), del compositor chileno Federico Schumacher Ratti, está compuesta en su mayoría por material radiofónico en español y en otros idiomas, que aluden con extrema evidencia a la dictadura chilena. Aparecen con claridad citas como ”Sr. Presidente de la República, debe proceder a la inmediata entrega de su alto cargo a las FFAA…” o “Tengo fe en chile y su destino” y “Viva Chile! Viva los trabajadores!”, fragmentos extraídos del dramático discurso de Salvador Allende, minutos antes de su muerte, durante el golpe de estado pinochetista. Asimismo, la obra Imposible a la X (1980), del compositor guatemalteco Joaquín Orellana Mejía, apela a episodios socio-políticos dramáticos relacionados con las comunidades autóctonas latinoamericanas en la actualidad. Expresa Orellana Mejía: «El título nació de considerar que la paz es “Imposible a la X”. Después eso se volvió un enunciado. Estaba inspirada en un asedio militar. Pero en la medida de lo posible, hice la obra lo más despojada de ornamentos estéticos. Mi idea era que penetrara en la conciencia. Y tiene cosas muy impactantes. Comienza con una explosión.También grabé a los niños ruleteros de la noche, “Guajitos, Petapa…”. Todas las algarabías del mercado central. Cuando empezaba a oír, a detectar y compactar, me daba cuenta de cuánta riqueza auditiva a uno le pasa inadvertida, porque el oído es mucho más lento que el ojo”. Entendemos aquí la fuerza y riqueza expresivas de la cita textual, despojada de ornamentos estéticos, cruda.

Es de considerar, que en relación a los niveles de evidencia de las citas, en líneas generales y más allá del uso de procesamientos sonoros de distinto tipo (fragmentaciones, transposiciones, loops, pitch bendings, time strechings, filtrados, etc), se suele intentar evidenciar con claridad el material de origen. Este rasgo es interesante, como una idea o necesidad de, aunque sabiéndose un compositor de música electroacústica latinoamericano inmerso dentro de la vanguardia estética y de los avances tecnológicos culturales más avanzados, aún así, intenta evidenciar mantener lazos con la tradición y sus herencias históricas culturales y políticas.

Por otro lado, en líneas muy generales, en los modos en que se trabajan sintácticamente los materiales de origen, pareciera haber un intento de hacer interactuar lo abstracto con lo referencial, que nos lleva también a pensar en el encuentro entre lo complejo y lo simple y hasta, quizás, en extremo, podemos conjeturar, lo “espiritual” con lo “material”, apelando a la fuerza expresiva, atractiva y atomizante a nivel perceptivo, de una cita, más aún cuando aparece contrastada con discursos sonoros más abstractos.

Asimismo, conjeturamos, que, siendo que el medio de la música electroacústica se percibe, desde sus inicios, en un creciente alejamiento del público musical general, quedando relegada cada vez más a un público de elite, quizás el hecho de citar con evidencia músicas populares, folklóricas, manifestaciones de la ancestralidad americana o aún así sonoridades que dan cuenta de un arraigo y conexión con cuestiones políticas de sensibilidad colectiva, pereciera fortalecer un intento de mantener cierto lazo “afectivo” con un público más abierto y amplio, dando a entender que, aún desde la vanguardia sonora no deja de haber un arraigo emotivo con cuestiones referentes a la historia, la política, la sociedad y la vida actual latinoamericanas. Podríamos pensar también en un intento de expresar, a través de vanguardias – estéticas y técnico-sonoras (que, de alguna manera, provienen de otros continentes) – cuestiones que se corresponden, atienen e impactan en la construcción de lo que, complejamente, denominamos lo “latinoamericano”.

Bibliografía utilizada

Dal Farra, R. El archivo de música electroacústica de compositores latinoamericanos. Fundación Daniel Langlois. Montreal. 2004

Freud, S. Cartas a Wilhelm Fliess. Amorrortu. Buenos Aires. 1986.

Holland, D. An empirical investigation into heightened listening as an access tool for electroacoustic music. Montfort University. Leicester. UK. 2011.
Minsburg, R. “Entre música y músicas: la cita en la acusmática”, Revista Estudios Curatoriales, Nro. 6. ISSN: 2314-2022. 2017

—————. Cortes sonoros: Músicas, apropiaciones, contextos Año 2019. Inédito

Minsburg, R., Beltramino, F. “La cita en la música electroacústica”, Revista Ideas Sónicas. Centro Mexicano para la música y las artes sonoras. Morelia, México, Año 2009

Sitios web consultados

https://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=547

https://www.plazapublica.com.gt/content/joaquin-orellana-o-una-plaza-triste-y-el-silencio-de-siempre

El pensamiento transdisciplinario en el futurismo pianístico a principios del siglo XX

Andrés Felipe Molano Ruiz

Resumen

La Carta de la Transdisciplinariedad argumentó que la abstracción no es el único método para lograr conocimiento, considerando al cuerpo humano como una valiosa herramienta. Sin embargo, un hecho importante dentro de los estudios musicales hoy es la necesidad de añadir prácticas artísticas transdisciplinarias, con la dificultad de que el piano de escuela en muchas ocasiones continúa conservador en su performance. El presente artículo considera algunas obras para piano de Leo Ornstein, Henry Cowell y George Antheil dentro del futurismo a inicios del siglo XX, siendo un movimiento que, inmerso en un marcado contexto político-histórico, estimó también al ser humano como intérprete y su cuerpo.

Introducción

El presente artículo tiene como objetivo manifestar la transdisciplinariedad, el tipo de mecanicismo y el ruido en la escritura y performance del piano futurista de acuerdo con algunas obras para piano solo de los estadounidenses Leo Ornstein, Henry Cowell y George Antheil, así como también divulgar el arte de una corriente artística que por razones políticas fue considerada como italiana en su momento, pero que dentro de mi investigación tiene importantes matices de índole internacional, y que buscó una regeneración del paradigma creativo proponiendo la interacción entre las diferentes artes, entre otras importantes innovaciones.

La insurrección propia del movimiento futurista en contra de instituciones como el conservatorio se relaciona con Ornstein, Cowell y Antheil desde su rebeldía con dicha institución y su tipo de pedagogía, pero también se puede ver en su escritura musical, en su técnica al piano, en los ruidos y la escena que el público tuvo frente a sus performances. Desafortunadamente, no son compositores y pianistas bien reconocidos hoy en día, y su vínculo con la estética futurista y su historia es igualmente confuso. Este artículo pretende crear una discusión entre esta relación.

La Carta de la Transdisciplinariedad habla de tener tolerancia y aceptación con lo inexplorado (Freitas, Morin & Nicolescu 1994), y ciertamente es bastante desconocido que el futurismo buscaba enlazar su carácter de arte espiritual con los mecanismos de su época, integrando la tecnología con que contaban con el ocultismo y la teosofía, subrayando en sus obras además la velocidad, la rebelión, la guerra, la violencia, el ruido y la ciudad del futuro.

De hecho, el futurista Luigi Russolo en sus estudios teosóficos apuntó que la música futurista y sus artistas estaban en un nivel atípico de percepción y sensibilidad (Chessa 2012, p. 209), por encima de lo mundano, por lo que, a mi parecer el futurismo no se trató sólo de la maquinaria de su tiempo, sino que buscaban el concepto de un cuerpo tecnológico impregnado de una esencia particular, ligada al contexto de la política italiana de inicios de siglo XX.

Los miembros del movimiento futurista estaban en contra del pasado solemne del siglo XIX y el Romanticismo, de hecho, Russolo, que era pintor, pensaba en una orquesta de ruidos relacionada con las máquinas y la modernidad del siglo XX[1]. Sin embargo, también pintó un teclado de piano (ver pintura La musica), los compositores relacionados con el futurismo escribieron música para instrumentos convencionales como el piano (ver Imagen 1), los artistas futuristas utilizaron un repertorio de piano relacionado con el recital del siglo XIX en sus performances, y como se afirmó, el futurismo no se trataba solamente de máquinas y aviones.

Imagen 1: The Cathedral Bells and the Choir de Ornstein para piano.

El futurismo en muchas ocasiones, incluso en música, estuvo en contra de la idea de ver el arte como un mero producto, eludiendo cualquier perspectiva cuantitativa, teniendo en cuenta a su fundador Filippo Tommaso Marinetti. El futurismo no se trataba, en ningún momento, de la exactitud maquinal en cuanto a acciones repetitivas medibles por cronómetro o metrónomo, pues, en definitiva, este modelo de operación provenía de una filosofía diferente relacionada con el capitalismo, en donde, por ejemplo, la población puede ser fácilmente sustituible, así como su trabajo (Antliff 2002, pp. 160-162), ciertamente en una visión reduccionista de la humanidad. La Carta de la Transdisciplinariedad no puede ver un futuro en el que el único aspecto que importe es el desarrollo de la tecnociencia, argumentando que un modelo productivo centrado únicamente en la primacía de la objetividad y la exclusión de la persona conduce a un ser humano pobre. De hecho, considerar exclusivamente la perspectiva cuantitativa en artes y en la interpretación musical podría ser realmente una pérdida, y relacionar esto con el futurismo es un mero malentendido, por ejemplo, bajo mi perspectiva, el tiempo para el arte futurista debe ser cualitativo y tener un significado diferente a un simple número, también debe ser intuitivo, creativo, y, además, los futuristas lo relacionaban con un poder capaz de cambiar la humanidad y la sociedad. Tristemente, en parte, estos pensamientos fueron aprovechados por los oscuros aliados políticos del futurismo italiano.

El segundo artículo de la Carta de la Transdisciplinariedad habla sobre considerar la posibilidad de diferentes realidades, confirmando la anticipación de un pensamiento transdisciplinario actual y el experimentalismo de un movimiento artístico fundado hace casi un siglo por Marinetti, el futurismo. Lo anterior, en medio de un tiempo como lo fue el comienzo del siglo XX, una época de profunda experimentación.

La idea de la unidad del futurismo los condujo a proponer aquella fusión de las artes con la idea de superar lo cotidiano, lo visible, la humanidad, la excesiva afectación sentimental, la herencia artística e incluso la naturaleza, etc. La representación del cuerpo humano y el arte del pasado se satirizaron y se deformaron muchas veces como resultado de sus experimentos artísticos. Los músicos de mi investigación, por ejemplo, con su música de piano y su performance son una fuerte referencia de un siglo de experimentación entre cuerpo y piano, diferente a la búsqueda común de automatización bajo los modelos de producción más actuales.

Dicotomía

El concierto futurista trató de cambiar las referencias musicales heredadas del siglo XIX utilizando nuevas sonoridades, de hecho, gran parte del repertorio de mi investigación tiene influencias de culturas no europeas y exóticas (ver Imagen 2), como la africana o la oriental.

Imagen 2. The Gypsy Lament de Ornstein.

Pero también, en una manera no ortodoxa para el movimiento, mezclando la orquesta sinfónica con los noise-tuners de Russolo (Chessa 2012, p. 223), cambiando el lugar de performance habitual del intérprete (ver Imagen 3), y ampliando sus gestos corporales y pianísticos (Cizmic 2010, p. 455).

Imagen 3: Interpretación de The Banshee de Cowell en solitario.

The Banshee de Cowell es un buen ejemplo para demostrar la gama de conflictos que los compositores/pianistas de mi investigación tuvieron con el tipo de escritura y virtuosismo de interpretación pianística del conservatorio, proveniente del siglo XIX, así como el cambio que se pretendía, incluso conservando la afinación convencional del piano (sin alterar en ningún momento las clavijas), pero haciendo, por ejemplo, las particularidades de la pieza: el llanto de dicho espectro sobre las cuerdas del piano. El mismo Héctor Berlioz, compositor reconocido particularmente por sus orquestaciones novedosas y agrandadas para el contexto de escuela de su tiempo, hoy estudiado en el conservatorio tanto en interpretación como en instrumentación, declaró las imposibilidades de la orquestación, y el futurismo ciertamente tuvo una respuesta al problema años después. Es más, el caso de The Banshee, incluso en su interpretación recuerda lo desconocido y oculto, que resalta la Carta de la Transdisciplinariedad, en cuanto al origen de los ruidos que provienen de la infrecuente escena que tuvo un público acostumbrado a las sonoridades del teclado con esa obra: una persona presionando el pedal derecho (sentado al frente del teclado, como un pianista lo hace regularmente), y otra atacando inusualmente las cuerdas, desde la curva de la caja de resonancia del piano (ver Imagen 4).

Imagen 4: The Banshee de Cowell en su performance habitual.

Parte del público, hasta estos días desconoce el método de producción de los ruidos en The Banshee, así como también la manera en que se produce el sonido del piano al ejecutar su teclado, porque todavía no saben cómo funciona el instrumento en su interior. La común concepción del teclado del piano como una extensión del cuerpo, al menos, está unida a una sensación corporal frente a un instrumento que muchas veces es variable. En mi perspectiva, todavía hay un nivel de separación entre el cuerpo y el repertorio del piano al teclado, y si consideramos el tocado de otras partes del instrumento esta separación se amplía. Es decir, tal incomprensión del repertorio futurista comienza desde un pianista que no puede ser expresivo con él (Cizmic 2010, pp. 440-441), ya que un instrumento incorporado al cuerpo funciona para un objetivo expresivo, y si no es fácil la apropiación de las maneras no usuales de tocar, por ejemplo, sin el teclado, no es posible la empatía, ni crear ningún tipo de vínculo con tal música. Además, la esencia del piano futurista es ver el instrumento como una máquina, pero no la de extrema exactitud, en mi opinión es aquella máquina ruidosa, pesada y difícil de tocar.

Probablemente, en una primera audición de The Banshee puede sonar humorística y poco seria, pero también perturbadora para las personas que tienen la expectativa del tipo de habilidades y sentimentalismo del virtuoso traído del Romanticismo (Chessa 2012, pp. 223-224), y que el futurismo atacó hace casi cien años directamente. Es difícil refutar el gran insulto que fueron sus performances en su momento y que ahora causan, al menos, desconfianza para algunos públicos.

Ruidismo

El futurismo italiano estaba interesado en la realidad invisible y no perceptible, todo ello para alcanzar y superar la sensibilidad romántica, así como también las limitaciones perceptivas del cuerpo humano, e incluso la vida y la muerte con la ayuda de la tecnología de la época (Henderson 1988, pp. 323-324). Obviando un poco el delirio fantasioso del movimiento, yo creo que las piezas futuristas de piano de Ornstein, Cowell y Antheil son buenos ejemplos de experimentación con el cuerpo del pianista y el instrumento, comenzando desde la interpretación del piano al teclado o sin él, pero, sobre todo, a través de las sensaciones corporales desde una nueva concepción de interpretación pianística: el piano convertido en un instrumento ruidístico.

En los términos de mi investigación, el piano puede ser un noise-tuner futurista porque técnicamente el instrumento y el noise-tuner (por ejemplo, el ululatore) pueden hacer efectos como el glissando, el cual fue característico de la música futurista. Por otro lado, es cierto que hubo experimentación sobre otros teclados por parte de Russolo, como el rumorarmonio (Chessa 2012, p. 213), pero a mi parecer la escritura de piano de los compositores de mi investigación en definitiva tuvo el mismo objetivo ruidístico del futurismo de Italia. Cowell también mencionó las variadas posibilidades del stringpiano, es decir, el nuevo instrumento que resulta de tocar directamente las cuerdas del piano con los dedos (Cizmic 2012, p. 438), esas mismas posibilidades de sonido fueron buscadas por el futurismo y Russolo construyó los noise-tuners precisamente para ello.

A pesar de que el futurismo estaba buscando el escándalo y la publicidad (Rainey 2009, p. 11), las piezas futuristas para piano son inusuales, es más, incluso la percepción del piano como una máquina y una pieza de tecnología no es común para varios pianistas de hoy (Cizmic 2010, p. 439). Además, para tocar el repertorio del piano futurista, muchas veces el pianista debe dejar las conveniencias de una técnica meramente digital, de digitaciones conservadas, para proceder a un tratamiento rudo y tosco sobre el teclado (ver Imagen 5). De seguro, las habilidades y la técnica del instrumento, como, por ejemplo, la idea de integrar el piano como una parte del cuerpo es incompleta, si no se evalúa el tocado del instrumento a la manera futurista.

Ideología futurista

El futurismo como expresión de performance anticipó la transdisciplinariedad, buscando lo desconocido incluso desde el manifiesto fundacional de Marinetti y el ruido futurista. Sin embargo, el futurismo italiano estaba lleno de contradicciones pues fue un movimiento que parcialmente inició con el fascismo, y ello es un hecho que puede oponerse a un pensamiento transdisciplinario más actual. Sin embargo, como menciona Mark Antliff, el fascismo no es un término fijo (Antliff 2002, pp. 164–165), por lo que la relación entre fascismo y algunas vanguardias como el futurismo se debe considerar desde las circunstancias de ese momento histórico, y el apoyo de parte de la sociedad con, por ejemplo, Benito Mussolini, que fue por diferentes razones cambió con el tiempo.

Inclusive el artista Ardengo Soffici habló de la incompatibilidad entre futurismo y fascismo debido al ambiente futurista anárquico e industrial en contraste con la disciplina y obediencia del fascismo, y, curiosamente, el bolchevismo también fue industrial, lo que fue una rara relación con el futurismo que el mismo Marinetti tuvo que refutar diciendo que el movimiento no era comunista en absoluto. Sin embargo, a pesar de sus diferencias y matices, el futurismo sí contó con el apoyo de Mussolini (Rainey 2009, pp. 33-34), pero, aun así, teniendo en cuenta ese vínculo con el fascismo, el futurismo italiano no parecía estar en la misma línea con la eugenesia, en la que el ser humano debe satisfacer un puritanismo artístico.

El futurismo fue teórico por sus manifiestos (Rainey 2009, p. 14), por ejemplo, El arte de los ruidos de Russolo revaluó el uso del ruido en la música (Chessa 2012, p. 215) y se refirió a sus noise-tuners, pero las ideas detrás de estos objetos no estaban en concordancia con las pretensiones del fascismo, y menos con su defensa de un pasado cultural. Sin duda, aquella no es una actitud transdisciplinar en relación con el tipo de inclusión del arte de vanguardia del siglo XX (Rainey 2009, p. 4), pues los noise-tuners de Russolo, más bien, estaban estrechamente relacionados con los experimentos de Marinetti sobre la poesía (Rainey 2009: 36) o sus Words-in-freedom, lo que era un trabajo artístico principalmente.

No obstante, Mussolini reunió a algunos futuristas italianos en los Fasci di Combattimento con activistas políticos y veteranos de guerra, puso a Marinetti en la Royal Academy of Italy en contradicción con el antiacademicismo futurista (Rainey 2009, p. 32) y utilizaba los discursos futuristas para promover su causa (Antliff 2002, pp. 156-157) e incluso arte fascista. Por ejemplo, L’uomo futuro de Arnaldo Ginna era parte del plan racial de Mussolini: un ser humano biomecánico hecho para servir al fascismo (Chessa 2012, pp. 221-222). Esa idea en mi opinión estaba cerca de la eugenesia nazi porque ambos tenían el mismo objetivo servil (Antliff 2002, p. 159), pero lejos de la idea de los noise-tuners, a mi entender. Seguramente, como dijo Mark Antliff, el fascismo buscaba la modernidad y la vanguardia siendo, al mismo tiempo, nacionalista y conservador, aceptaron por ejemplo Bauhaus, el diseño moderno, el expresionismo (Antliff 2002, p. 149), etc.

En definitiva, una de las respuestas para lograr al ser humano fascista fue, por ejemplo, Futurist Reconstruction of the Universe: un manifiesto violento elaborado para educar a los niños sobre la guerra, utilizando herramientas multisensoriales. Por razones justas, el movimiento futurista italiano terminó con el régimen, porque desde mi punto de vista, artefactos como los plastic complexes futuristas, además de fundamentar el hombre del futuro de Ginna, también fueron creados para el control mental de la población (Antliff 2002, p. 165). Ciertamente se estaba idealizando una nueva humanidad mediante la manipulación (Antliff 2002, p. 154), y los fascistas buscaban cambiar la percepción de la vida glorificando sus mitos, usando inclusive un calendario especial, y sustituyendo cosas como la religión por el partido político. Con ello quisieron conquistar de alguna manera el tiempo del pueblo, e invadir su vida cotidiana (Antliff 2002, p. 163).

Conclusión

Hubo una gran cantidad de grupos artísticos a principios del siglo XX que se relacionaron entre ellos y compartieron varios intereses, así como grandes desencuentros, en medio de una situación política de guerra y nacionalismo. Existió, por ejemplo, Strapaese que glorificaba la cultura rural de Italia con artistas que tenían a su vez relación con el futurismo, como Soffici y Carlo Carrà, o movimientos como Novecento, que fue un movimiento de Mario Sironi y Carrà cuando dejaron el futurismo, y que se interesaron en la fusión de la modernidad con la tradición, todo auspiciado de alguna manera por el fascismo naciente.

Un caso interesante es la referencia a la esencia nacional del futurismo en Italia y Estados Unidos de América, ello fue evidente en el arte de Soffici y Sironi (Antliff 2002, pp. 150-152) y una gran parte del repertorio de mi investigación, puesto que, por ejemplo, en la Sonate sauvage de Antheil, además de su evidente ruidismo al teclado, hay una clara referencia americana de su lejano oeste. Este tipo de combinación se puede asociar a mi investigación, destacando los ideales pluralistas de la expresión del piano futurista, pero también, en el caso del movimiento italiano, sería correspondiente al sentimiento melancólico sobre los principios regionales, glorificados por el fascismo en Europa, pero que se estaba perdiendo debido a la globalización y el capitalismo en ese tiempo (Antliff 2002, p. 148).

El movimiento futurista buscó innovaciones tecnológicas para un cuerpo, pero involucraron el ocultismo, bajo mi perspectiva, para una esencia. Pero, en los últimos años del movimiento, el futurismo incluyó rasgos de vanguardias extranjeras y los límites entre las diferentes corrientes artísticas se volvieron bastante vagos (Rainey 2009, p. 35). No obstante, dentro de las vanguardias, los futuristas trabajaron en la convergencia de diferentes artes inspirando la nueva visión interpretativa expuesta, y no solo en música, ejemplos como el excepcional cuadro La musica de Russolo, ya mencionado, que representa la música con una banda azul y la atmósfera musical de un pianista al teclado, asegura la anticipación del pensamiento transdisciplinar en la época. Aquí, al menos, la música, la pintura y la escritura estaban implicadas. De hecho, fue el poeta futurista Paolo Buzzi quien interpretó La musica de la siguiente manera: Russolo como un intérprete de música rodeado de un entorno místico (Chessa 2012, p. 210).

La Carta de la Transdisciplinariedad argumenta una actitud abierta ante las creencias y mitos, y a partir del mito futurista, puedo concluir y proponer una profunda interacción entre el cuerpo, las técnicas pianísticas en el teclado o sin el teclado, la interpretación, y los repertorios no usuales del instrumento, tomando al cuerpo y las nuevas sensaciones físicas como un agente fundamental para obtener nuevo conocimiento al piano, tanto técnico como performativo.

Agradecimientos

Es importante afirmar mi gratitud con Severo Ornstein, quien me permite citar los extractos de las partituras de Leo Ornstein. Además, muchas gracias a Matthieu Lopes que me ayudó en el congreso HOP 2018 en Aveiro a presionar el pedal derecho del piano en The Banshee (ver Imagen 4), así como a mi equipo de orientación doctoral: las maestras Helena Santana y Shao Ling de la Universidad de Aveiro (Portugal).

[1] En un punto de vista estándar, los futuristas estaban en contra de la orquestación de su tiempo.

Referencias

Antliff, M. (2002). Fascism, Modernism, and Modernity. En The Art Bulletin 84 (1), (pp. 148–169). doi:10.2307/3177257.

Chessa, L. (2012). Russolo, futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. Los

Ángeles, EE. UU.: University of California Press.

Cizmic, M. (2010). Embodied Experimentalism and Henry Cowell’s The

Banshee. En American Music 28 (4), (pp. 436-458).

doi:10.5406/americanmusic.28.4.0436.

Freitas, L.; Morin, E. & Nicolescu, B. (1994). Carta de la

Transdisciplinariedad. Recuperado de

https://1drv.ms/b/s!AicoUxbwzyZBlExGUktzCDvmQ4WD.

Henderson, L. (1988).

X Rays and the Quest for Invisible Reality in the Art of Kupka, Duchamp, and the Cubists. En Art Journal 47 (4).

doi:10.2307/776982.

Ornstein, L. (2006). Scores, http://poonhill.com/list_of_works.htm.

Woodside, EE.UU.: Poon Hill Press.

Rainey, L.; Poggi, C. & Wittman, L. (2009). Futurism: An Anthology. New

Haven, EE. UU.: Yale University Press.

Ruiz, A. (2018). After the traits of piano futurist of the early twentieth century. Aveiro: Universidad de Aveiro.

_____ (2019). El ritmo del futurismo pianístico de principios del siglo XX en los Estados Unidos de América. Puigcerdá, España: JIAM.

Acercamiento al Objeto Sonoro

Mariano A. Ferreira / Chowa

Resumen.

La actualización de la energía acústica es organizando un flujo de información continuo en entes formales con menor o mayor correlación al emergente físico. El siguiente texto presenta un inicio en pos de avanzar sobre la noción del objeto sonoro -agregado auditivo o evento aural- dentro del marco de la sonoridad como una forma de territorio; como experiencia acústica que es parte de la experiencia de la mundanidad del mundo. Lo audible dentro de la percepción, sus umbrales, las transiciones al tacto y la visión, la crisis devenida del registro sonoro, su aparición como objeto discursivo y estético. Los motivos para definirlo, lo que incumbe al acústico y al artista, hacia la dirección de la pregunta ¿Qué y por qué escuchamos?

EL SONIDO, EL TERRITORIO.

No hay escucha sin generar sonido. El sonido es una acción -territorializa-, y en la escucha hay un tomar, un traer consigo el espacio. Sonar es hacerse en, es lanzarse como habitante y morador; es adueñarse, luchar y definir. Escuchar es sonar.

Por eso fuente y medio están entrelazados en un único fenómeno. La escucha, como captación, se sitúa en un punto del espacio que no distingue la energía que arriba de una fuente puntual, de la que refleja un límite físico o de la agitación de toda la materia. Fuente y medio no se separan. Aún al aire libre los ecos lejanos del corno de caza arriban al oyente.

El frente sonoro define formas, límites, texturas, densidades y gradientes a medida que recorre el espacio. Como un haz de luz, es una energía que define al mundo.

Este fenómeno es para el humano una experiencia. La experiencia sonora es la experiencia de una actualidad acústica; esta es un suministro de lo circundante, acerca, trae consigo. Su lenta velocidad de propagación -en comparación con la luz-, sus longitudes de onda análogas al tamaño de las cosas con las que lidiamos, se conjugan a la rápida reacción humana para sintetizar y acopiar esa información.

En la hegemonía visual lo sonoro corre el riesgo de desfasarse, de ser relegado o escapar de los cánones de lo vincular. Pero nuestro cerebro no para de procesarlo porque el corpus epistemológico fracase al crear la imagen del fenómeno. En lo inmediato damos coherencia a los sucesos, aunque se partan en varios objetos, o sobrevivan en estructuras cristalizadas tremendamente inestables.

Más allá del sonido, en la escucha lo dado es un objeto de múltiples aristas y pliegues. El objeto sonoro aparece en la fuente mientras se preste a lo visual, mientras que esa percepción sea una audiovisión, al menos como racionalización. Pero como mensaje no lo es. En la transferencia de información hay mucho más; el medio elástico por el cuál se transmite no es un éter continúo homogéneo: es un campo de espigas dobladas por el calor, una playa frente a un acantilado, es una cueva parcialmente inundada de agua, un dormitorio, una calle de un pueblo, una oficina o un teatro.

El objeto sonoro es -un objeto de- información del mundo, aquello que atraviesa las dimensiones experienciales creando sentido. Puede ser una voz, la palabra hablada o el canto. Así como la simbología y las asociaciones de la memoria, lo que se crea y lo que vuelve. Es él mismo siendo nombrado.

Indisoluble de las emociones y de la historia, una articulación sonora es una resonancia en el tiempo. Cada consonante del o la narradora trae la caverna consigo. Como cuando el tigre es la palabra tigre y el rugido. Aunque la percepción del sonido y la generación de sentido no sean lo mismo sus transiciones son difusas o tienen grietas y fisuras.

El sonido como medio expresivo posibilita al objeto sonoro como objeto estético. Su fuerza invisible define bordes y tramas, texturas y formas. El flujo del gusto lo atraviesa, lo categoriza, lo jerarquiza, lo esconde o lo expone.

OBJETO, COSA, FENÓMENO.

El sonido se presenta como aquello que refiere a la perturbación material, a la agitación. Como energía se aleja de su origen, se propaga a medida que siga encontrando materia a su paso a la cual se pueda transferir.

No oímos al sonido si no a los objetos sonoros dice Schaeffer, pero a su vez estos se nos revelan a través del fenómeno.

El objeto es lo arrojado al encuentro. El fenómeno es lo que se muestra, su sentido, sus modificaciones y derivados. En su raíz griega -φαινόμενον “phainómenon”- deriva de lo que se pone a la luz, lo que se hace visible en sí mismo. Los fenómenos son entonces la totalidad de lo que está o puede ponerse a la luz.

Pero el fenómeno no puede dejar de ser objetualizado. Ese brillar y resonar de los bordes no deja de ser una entidad formal. Es la cosa en el umbral de la cosa que empuja hacia lo abierto mientras el sentido la arrastra hacia el centro.

A lo largo de la historia de lo vital, de lo orgánico, de lo animado, estos canales de acceso se fueron formando. Es esta ventana la primera en discretizar.

Ver y oír no son lo mismo. Son dos experiencias distintas del mundo, o antes que eso, vienen de dos radiaciones diferentes recorriendo el espacio-tiempo. Pero en la percepción de lo que es, en la construcción del mundo, en el curarse de lo que se lanza a nosotros, la percepción funciona como integradora de una interdimensionalidad. Hay puntos, líneas, flujos y vectores que los vinculan.

Vemos lo que se pone a la luz, y también lo que emite, y oímos lo que suena, pero también oímos lo que es alcanzado por el sonido. Oímos la vibración en el medio como una comunión de la fuente y el espacio. Una escucha espacial.

El sonido es una acción, es un movimiento entre umbrales, y así lo ubicamos.

Tenemos una experiencia del mundo que es en cada caso la nuestra. Esta es integradora, comprende la totalidad de lo percibido, las emociones, y el sentido de mundo. A la vez podemos comprender un acceso similar -una sensación- de especie. Como un tejido abriéndose a todo aquello que puede comunicarse, coincidir, coexistir; con un nudo en cada centro experimental, en cada unx de nosotrxs.

Lo sonoro cubre las texturas; pasamos la uña, rascamos por una superficie áspera, notamos en el tacto y lo oímos, oímos la rugosidad. La experiencia acusmática de las texturas nos pone nuevamente ante un mundo que se percibe como un integral, con sus dominios, pero también con sus áreas de transición.

Lo audible del mundo también son objetos, que no son las cosas en sí, ya que el sonido es una acción de la cosa, y ahí se produce el primer quiebre.

¿Qué es lo que ahora vemos/oímos?

El objeto sonoro se nos presenta como un objeto discursivo, aparece más allá del sonido y nos permite hablar de él. Hemos detenido la atención en él y en lo que abarca.

¿Es algo nuevo? Como dice Foucault: «el objeto no aguarda en los limbos el orden que va a liberarlo y a permitirle encarnarse en una visible y gárrula objetividad; no se preexiste a sí mismo, retenido por cualquier obstáculo en los primeros bordes de la luz. Existe en las condiciones positivas de un haz complejo de relaciones.»

Eso quiere decir que hay condiciones para que aparezca, no como lo que estaba oculto, no a la luz, si no que es generado por un flujo sonoro, un flujo de percepción, de creación y vínculo. Un corpus que va desde los cambios en la técnica hasta los estéticos.

Los primeros registros en un cilindro de cera desquebrajaron la tierra de la música y de lo cotidiano; 150 años después siguen cayendo pedazos.

Nunca antes había existido la repetición, o al menos la repetición carecía del concepto de lo idéntico. Es el comienzo del registro sonoro -quizá el gradual desarrollo de la fidelidad permitió la transición, morigerar el impacto, dando las preguntas en tandas-.

Este fue uno de los más importantes catalizadores, la experiencia acusmática separa al instrumento musical de su sonoridad, ahora como dos distintos se produce la crisis de identidad y una de las maneras que encontramos para lidiar con ello es hablando al respecto. Si no nos queda partido, irreconciliable.

OBJETO ESTÉTICO

Durante el siglo xx, mientras los canales expresivos corrían los límites del arte, a la vez que este avanzar hacia afuera cubría nuevos medios, la expresión sonora abarcó tanto que el término música ya no era capaz de contenerlo plenamente. Esto generó un rompimiento sobre la nomenclatura planteando todo un nuevo experimentar artístico.

La reflexión sobre el objeto sonoro nace en esta transformación.

La crisis de la música occidental al ser contemporánea de la acústica moderna produjo en esta última la falacia de una preferencia sobre valores objetivos. La cristalización del objeto es sobre todas las áreas que atraviesa. El gesto artístico cultural de la construcción de una sala de concierto es la figura arquitectónica, la orquesta estable que funciona ahí y los compositores que serán interpretados.

Los trabajos estadísticos que rigen los órdenes de preferencia y arman los podios artísticos se basan en gestos tautológicos donde le preguntan a los mandatarios y habitantes institucionales qué estructuras prefieren.

El flujo de gustos, como el de visibilidades, no recorre a la sociedad toda. Quizá algunas instancias pueden tomar el aspecto de espíritu de época, pero nunca realmente cruzan como una totalidad, porque no existe una real contemporaneidad. Por eso la forma y contenido de verdad de un objeto nunca se extenderá más allá de su marco de referencias.

Un objeto sonoro de preferencia naturalmente siempre remitirá a un origen inubicable. No sólo porque está en un pasado que no existe, porque puede estar constantemente dando referencias a un antes, también porque la cultura, y el gusto, es naturaleza en sí. Todo cumple una función, aunque el motivo se haya perdido; la función es una respuesta a un estimulo y no está obligada a corresponderse con gracia y sabiduría. El relojero ciego, que ni siquiera pretende armar relojes, que lleva adelante la evolución no debe pagar cuentas a nadie, porque afuera tampoco saben qué está haciendo. Así que no hay garantías de lo que esté armando sea un reloj o que sirva para dar la hora.

Las langostas en la costa norte de Yucatán en fila antes de la llegada del invierno llevan adelante un ritual como Gidon Kremer haciendo el concierto para violín de Johannes Brahms en el Concertgebouw, que, de afuera, o de lejos, sea algo ininteligible. Ahí eso no será música, no habrá instrumento y el recinto ni siquiera será una sala de conciertos.

Lanzarse hacia el objeto sonoro es ir sobre la comprensión de lo vital, sobre el cerebro social que conforma lo humano y su cultura, sobre cómo organizamos el contexto de lo que es. Lo inombrable que se vuelve mundo a medida que se percibe anclandose en una función, lo innombrado que se vuelve mundo a medida que se nombra.

Es a partir de este momento que la construcción de la realidad ha volcado hacia una necesidad que lo involucra, que lo empuja hacia un marco coherente en el intercambio relacional con el resto de lo circundante.

El camino que implica los trabajos de Lord Rayleigh, Sabine, los laboratorios Bell, y otrxs; del sonido grabado hasta las radiotelecomunicaciones, pasando por el diseño acústico de recintos, la psicoacústica, etc. nos señalan que no es sólo el sonido: es el objeto, lo que se escucha, lo que no se escucha, lo que se transmite y lo que se dice de él. Porque nunca hay puntos, sino áreas entretejidas. Intenciones, volúmenes no homogéneos, distintas densidades y cavidades.

El objeto sonoro está hecho de sonido, de los bordes y las vibraciones en ellos, de lo que recorre, del territorio, del fenómeno que nos pone el ser de los entes delante, de las cosas, del lenguaje, de lo coclear y de lo no coclear, de lo que decimos de él y lo que pensamos. Se ubica como un área sobre múltiples tipos de experiencias. Es interdimensional, integrador, se proyecta más allá de lo sonoro. Pertenece a la construcción del mundo que nos da nuestro cerebro. Un mundo de percepción, de racionalización, de comprensión, de emoción. Pertenece a la escucha, a la visión, a la audiovisión, al tacto, a la inteligibilidad.

El objeto sonoro es el objeto devenido de la condición de la experiencia acústica. Está hecho de lo que se escucha, y de lo que no se escucha también.

Referencias

P. Schaeffer, Tratado de los objetos musicales, 1ra ed., Madrid, España: Alianza Editorial, 1988.

M. Heidegger, El Ser y el Tiempo, 2da ed Mexico D.F, Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1977.

M. Foucault, La Arqueología del Saber, 15a ed, Siglo XXI editores, 1991.

L. Beranek, Concert Halls and Opera Houses, 2da ed, New York, United Stated of America, Springer, 1996

Dawkins, R. The Blind Watchmaker, Nueva York, Norton.M. Shell. 1976

M. Heidegger, La Pregunta por la Cosa,1ra ed, Madrid, España, Hyspamerica, Ediciones Orbis, 1975

Versión editada del trabajo “Acercamiento al objeto sonoro” presentado en las IV Jornadas de acústica, audio y sonido de la Universidad de 3 de Febrero, Argentina, y en el XVI congeso argentino de Acústica, 2018.

Canciones de máquina, los roles del intérprete y el instrumento musical

Juan Reyes

Resumen: Canciones de máquina se relacionan a la escucha de música mediatizada con la que se genera un imaginario de sonidos de instrumentos tradicionales, pero también de eventos de pop o folclore. Esta escucha convierte formas tradicionales como el concierto o la serenata, en un bis-a-bis entre el oyente y la música, volviendo la canción una prenda utilitaria. Sin embargo al explorar nuevas músicas además de la interpretación de instrumentos musicales extendidos e interfaces se aporta a la evolución de tecnologías que hacen que el ritual de la experiencia musical sea un evento en vivo. Acá se mostrará que en las canciones de máquina siempre hay aspectos que se escapan al imaginario de un concierto.

Palabras Clave: Nuevas músicas, instrumentos musicales, interfaces musicales, escucha mediatizada, medios digitales, ejecución musical.

Abstract: In this paper “machine songs” are defined as recorded music thereby function of media, duplication, and mass distribution. Characterized by an imaginary of instrumental sounds or by images of concerts and folklore, these songs reveal fractions or segments of what a performance might be. To a great extend machine songs are a commodity and thus part of a system of consumption. By searching new performance rules and novel ways of controlling traditional instruments or interfaces, biased images or prejudice might be avoided. It will be shown that development of technologies surrounding new music are to a great extend function of live performance.

Keywords: New music, musical instruments, music interfaces, mediated listening, digital media, music performance

Introducción

Se habla de canciones de máquina como una analogía a las canciones de cuna, siendo las primeras música que se escucha a través de medios electrónicos que ha sido grabada y reproducida. En contraste con las canciones de cuna o, de hecho las serenatas, estas canciones no son en vivo ni dependen de la voz o de cualquier instrumento. En contexto carecen de viveza y su significado hace referencia a prejuicios culturales. Que la escucha mediatizada sea favorecida en la actualidad impone ciertas restricciones a la tradición musical, pero al tiempo abre opciones de escucha, transmisión y almacenamiento, pudiendo ser reutilizadas.

Los beneficios adquiridos por las canciones de máquina también son sus obstáculos porque aunque la música llegue a mas audiencia, el repertorio y la variedad de creaciones tiende a limitarse por catálogos en empresas dominantes de los medios de difusión y distribución. Aunque determinadas canciones dictan la moda en de un momento socio-cultural, el gusto y las preferencias en una audiencia están dictadas por formulas publicitarias, de rentabilidad y éxito en su consumo. Lo que implica cuestiones desde el punto de vista del compositor, sus herramientas y sobre cuál será el rol del intérprete en las canciones que se avecinan y las que quedarán a las generaciones que vienen. Siguiendo el patrón tecnológico hay esperanza en que el intérprete en vivo sobreviva, siempre y cuando su búsqueda vaya en contra de enlatados de canciones, descubriendo sonoridades y gestualidades con nuevos instrumentos musicales.

Formas de escucha

La escucha de canciones de máquina permite un acceso masivo a diferentes formatos musicales, lo que induce a que ahora mas que nunca hay mas gente oyendo musica que en cualquier otro momento de la historia. La tecnología que se dispone permite ubiquidad en la reproducción, quizá valoración y apreciación en obras que se perciben, factor que es proporcional al deseo de escucha. Se podría decir que esto traza una linea recta en la evolución de esta forma de arte que siempre ha dependido de la memorización. Para memorizar una canción (o de hecho cualquier obra musical), se pasó de lo oral a la notación escrita y de ahí a los medios electrónicos. En relación a los medios, la representación pasa de lo gráfico a lo electrónico, y de lo análogo a lo digital(1).

Con lo que la experiencia musical actual está muy ligada al medio, en contraste con la sala de conciertos que cobijaba la musica orquestal del periodo clásico. Consecuencia de esto el ritual de escuchar música gira en favor de lo electrónico y digital. La misma obra que se escuchaba en auditorio ahora se escucha por medio de un dispositivo. La diferencia es que con la reproducción se genera un imaginario de lo que pudo ser la ejecución en vivo(2) . Desde un contexto de flexibilidad e interpretación musical esto significa que un momento se congela sin posibilidad de interacción con una audiencia o escucha, el recinto e inclusive el clima. La perfección de una grabación en estudio o de un concierto se transforma en algo rígido, corriendo el riesgo que su percepción también sea un proceso estático. Además la libertad de escoger entre miles de propuestas musicales grabadas, intimida y restringe la posibilidad de escuchar una obra determinada, sin previa orientación.

Música y medios

Si el medio es el mensaje(3) y, la reproducción electrónica es la herramienta para la percepción, el rol de la orquesta queda relegado al culto de una tradición, por lo que surgen preguntas de artista sobre el por qué de esta institución, para que se va a conciertos, pero también: ¿ y que pasa con el intérprete?, si ahora todo se tiene disponible en un dispositivo de bolsillo. Con ésta evolución, ¿ que papel juegan el compositor con el intérprete, su instrumento y la ejecución en vivo o performance?.

Desde un punto de vista mas afín al compositor y al ejecutante, que la música sea un ritual en vivo es un objetivo inherente a esta forma de arte. La razón tiene que ver con procesos de desenvolvimiento de un gesto, producto de variaciones que ocurren al pasar del tiempo. Un paso a favor en este punto de vista es el surgimiento de manifestaciones en de intérpretes en círculos de “dj’s” que manipulan musica mediatizada alterando velocidad de reproducción, entradas duraciones, dirección, etc. Sin embargo es difícil pensar en este paso como evolución puesto que han sido técnicas apropiadas de metodologías de composición electroacústica de los mil novecientos cuarenta y cincuenta(4) .

Avances en tecnologías de computación han suministrado herramientas para que músicos con gran facilidad puedan utilizar formulas para obtener canciones de máquina. Muchos programas ofrecen la posibilidad de imitación tímbrica de instrumentos tradicionales con alta fidelidad. A propósito la generación de patrones rítmicos ya no la hace un baterista, el conguero u otro percusionista. Todo lo hacen programas que disparan un gatillo para generar entradas y duraciones por medio de un algoritmo plantilla conocido como generador de tareas. Los sonidos de tambores y platillos de la batería son fieles reproducciones digitales de los instrumentos reales. Igualmente en conciertos de celebridades del “pop”, la voz, voces e instrumentos, son previamente digitalizados, con lo que el aporte en vivo es tan solo lo visual con el baile y lo coreográfico. Pero desde un ángulo de evolución musical, ¿ es esto lo que se quiere y se persigue en la música y sus tecnologías tangenciales?.

A mediados de los años mil novecientos noventa este autor con un grupo de estudiantes de la Universidad de Los andes, se embarcó en la idea de explorar instrumentos aumentados, nuevos instrumentos y nuevas interfaces musicales, a pesar de que en latinoamerica y Colombia no existía una tradición de formación y educación musical(5) . En esa época la interpretación de instrumentos estaba relegada al folclore y en las ciudades a música orquestal y de banda con repertorios limitados. Con lo que la investigación en informática musical además de otras tecnologías ofrecía opciones prometedoras a nuevas generaciones, tanto al talento intuitivo (mayoría de personas) como a interesados en seguir carrera musical. Esta idea fue acogida por colegas en la Universidad Nacional de Colombia y en las universidades de Caldas y Autónoma de Manizales(6) . Casi veinticinco años después esta idea sigue vigente. En esos días la posibilidad de una interpretación aumentaba se hallaba confinada al protocolo MIDI(7) , aunque en casos también a tratamiento de señales de audio. En la actualidad se dispone de micro-controladores que realizan tareas de grandes máquinas de otras épocas como detección de alturas y reconocimiento de patrones rítmicos y melódicos. Por lo que es fácil seguir pensando en la ejecución en vivo, en el intérprete y en el instrumento como alternativas a la creación y percepción musical por estas latitudes y como se ha hecho en el resto del planeta.

Inquietudes sobre formas de interpretación y escucha

Partiendo de la contradicción entre canciones máquina y la ejecución de musica en vivo o en tiempo real, surgen inquietudes sobre nuevas formas de escucha que respondan al desarrollo de nuevos instrumentos e interfaces. En casos repertorio de música ya existente funcionaría pero en la realidad hay que pensar en nuevas composiciones que respondan a esta evolución en la musica. Al reflexionar en expresiones de vanguardia, que no estén encajadas por normas y formulas, típicas en las canciones de máquina, aparecen opciones que quizá todavía no han sido desgastadas. Comenzando con el instrumento de la orquesta, en el cuál la gestualidad esta demarcada por escalas y armonías afines a prejuicios culturales y no tanto estéticos, se imaginan nuevas formas de ejecución donde aparecen nuevas sonoridades. Esta visión aunque no es novedosa fue utilizada por el compositor norteamericano Henry Cowell, al pensar en maneras novedosas de interpretar el piano a comienzos del siglo veinte(8) .

Aunque la tradición dicta reglas musicales muy afines a la concepción de “obras afinadas”, éste concepto de afinación es relativo, ofreciendo posibilidades de creatividad. Lo que indica que un instrumento no necesariamente tiene que estar afinado a alturas y tonalidades predeterminadas. Una ventaja con esta condición es la de aprovechamiento del espectro tímbrico y resonancias del instrumento. Punto que implica exploración e ingenio en el manejo y control del instrumento, apareciendo formas de tocar que generan y exigen atención además de curiosidad para una escucha detallada.

Lo anterior delinea una definición de instrumento musical que sigue vigente, con con pocas variaciones a la clasificación de tipos y familias que esta sugiere. Si el intérprete como creador se apropia de una definición de música por encima del sonido y las tonalidades, ciertamente logrará un mayor número de grados en libertad de expresión. En instrumentos temperados como el piano, esta cualidad podría ser limitante pero el ingenio en la búsqueda de recursos de varios intérpretes ya ha demostrado lo contrario(9) . Con afinaciones fijas también es posible generar sonoridades si se dispone de curiosidad y, por lo que en el piano existe la posibilidad de que varias notas suenen a la vez al manipular diferencias entre fundamentales y armónicos. Esto se logra con una fuerte actitud de exploración y búsqueda al aproximarse al control del instrumento. En otros instrumentos afinados como el saxofón, desprenderse de tonalidades se logra horizontalmente al manipular sucesiones de notas que evaden el prejuicio melódico y las escalas.

Figura 1: Radio drum o radio batuta de Mathews y Boie;

interfaz o nuevo instrumento musical basado en la metáfora del tambor. Utiliza dos mallets o baquetas con un transmisor de radio frecuencias en la punta extrema de cada una. En la superficie plana se encuentra un arreglo de antenas que perciben la señal de los transmisores, y la traducen a valores de tripletas (x,y,z) de gestos para tres dimensiones. Por su diseño híbrido, los valores de las tripletas pueden ser utilizados en programas de computador en diferentes maneras. Una de las aplicaciones mas conocidas es como la de la batuta de un director de orquesta para llevar el compás en una ejecución musical

Instrumentos aumentados

Si en una creación musical el control del instrumento esta limitado por su diseño, sus atributos pueden extenderse por medio de prótesis y aditamentos que se interconectan a un programa de computador. Maneras de interacción entre el ejecutante, el instrumento y el programa usualmente responden a las exigencias del intérprete, que a la vez son retos que impone una creación musical a la forma de ejecución. En ocasiones no solo es el sonido lo que se controla sino también la generación y manipulación de un gesto que matiza la ejecución musical. Si un instrumento tradicional no alcanza las expectativas del ejecutante o tampoco cumple con requerimientos técnicos para interconectarse al programa de computador, cabe la posibilidad de diseñar una nueva interfaz.

En el diseño de interfaces para controlar procesos de computador se utilizan metáforas de instrumentos tradicionales para que se facilite su manipulación y, por aquello de la intuición al tocar un instrumento. Un ejemplo es el “radio drum” o, tambor con radiofrecuencias de Max Mathews y Bob Boie (10), que en su versión original fue concebido como un sensor en tres dimensiones, pero que Mathews subsecuentemente adaptó para utilizar con parámetros musicales. Este instrumento se toca utilizando la metáfora del tambor por lo que consiste de una superficie además de dos mallets o baquetas. En la punta de cada una las baquetas hay un transmisor de bajas frecuencias y en la superficie del tambor existe un arreglo de antenas que recolectan señales de radio emitidas por los transmisores. Estas señales emiten valores de tripletas (x,y,z) que pueden ser leídas por un programa de computador de varias maneras (ver foto en la Figura No.1). Por ejemplo, valores de “Z” (hacia arriba y abajo), dan el volumen de un sonido. Valores “X” (hacia un lado y el otro), dan alturas o frecuencias de un sonido.

Una de la aplicaciones mas conocidas de este tambor es la denominada “radio batuta” en la que se se manipulan duraciones, tempo y rubato, a partir de una lista de notas y alturas previamente almacenadas en un archivo de computador. Los sonidos de este archivo de notas se disparan con un sintetizador o con dispositivos MIDI. El usuario en este caso suele ser o un director de orquesta o, un cantante porque en otro tipo de situación las manos estarían ocupadas. Otro ejemplo utilizando la metáfora del tambor o de instrumento aumentado puede apreciarse en el el “Silent Drum”, o tambor silencioso del compositor peruano Jaime Oliver(11).

Viveza del instrumento musical

Sobre los roles del intérprete y el instrumento hay que decir que mucha de la creatividad en una ejecución es función de la interacción entre un agente que escoge que tocar (intérprete) y otro que escoge como sonar (instrumento), viendo este proceso en términos de sistemas y operaciones, si se fuera a mecanizar. Pero como se parte de un supuesto en que la escucha musical es una actividad netamente humana, los matices y claves para que una ejecución no caiga dentro de un imaginario mental postizo son función de la viveza que genera el instrumento musical en vivo (sea acústico, eléctrico o informático). Motivo por lo que la actividad de tocar música debe comenzar y mantenerse en el dominio de lo real. Un instrumento “se toca” con las extremidades en el mundo físico real, de hecho porque el sonido como fenómeno acústico requiere de aire para percibirse en la escucha. Nuevas expresiones, nuevas formas de tocar para los músicos de ahora requieren de nuevos componentes que difícilmente pueden encapsularse en productos para canciones de máquina. Por lo que para una evolución en los medios de la música y tecnología, un gran porcentaje de factores seguirán dependiendo de la interpretación y ejecución en vivo para lograr el “momento musical”

(1) Pope, 1999

(2) Johnson, 1991

(3)McLuhan, 1994

(4) Schrader, 1982

(5)Reyes, 1998

(6)Cuellar, 2000

(7)Wikipedia, 2013

(8)Rich, 1995

(9) Stockhausen, 1970

(10)Mathews, 1991

(11)Oliver and Jenkins, 2008

Referencias

Cuellar, L. E. (2000). The development of electroacoustic music in colombia, 1965-1999: An introduction. Leonardo Music Journal, 10:7–12.

Johnson, R. (1991). Music and electronic media. Computer Music Journal, 15(2):12–19.

Mathews, M. V. (1991). The radio baton and conductor program or pitch, the most expressive part of music. Computer Music Journal, 15(4).

McLuhan, M. (1994). Understanding Media. The MIT Press, reprint edition.

Oliver, J. and Jenkins, M. (2008). The silent drum controller: A new percussive gestural interface. In Proceedings of 2008 International Computer Music Conference, Belfast, UK. International Computer Music Association, Sonic Arts Research Centre(SARC) – Queen’s University Belfast.

Pope, S. T. (1999). Web.la.radia: Social, economic, and political aspects of music and digital media. Computer Music Journal, 23(1):49–56.

Reyes, J. (1998). Education with computer music in colombia. In Proceedings of 1998 International Computer Music Conference, pages 424–427, San Francisco, California. International Computer Music Association, University of Michigan.

Rich, A. (1995). American Pioneers: Ives to Cage and Beyond, chapter Four: Henry Cowell, pages 109–138. Phaidon Press Limited, London.

Schrader, B. (1982). Introduction to Electro-Acoustic Music. Prentice-Hall.

Stockhausen, K. (1970). Mantra. http://en.wikipedia.org/wiki/Mantra_(Stockhausen). Visitada en Febrero del 2013.

Wikipedia (2013). Midi. http://es.wikipedia.org/wiki/MIDI. Vistada en Septiembre del 2013.

Así como sus reflejos: la síntesis espacial de sonido en obra

Oscar Pablo Di Liscia

Resumen

Así como sus reflejos(1) es un álbum digital editado por Inkilino Records(2) que contiene cuatro obras del autor de este artículo. Tres de ellas fueron compuestas entre 2014 y 2018: El aire y la reja (2014, para clarinete bajo y electroacústica envolvente), Vocalisense (2015, para electroacústica envolvente) y ¿Estoy interpretando una habitación? (2018, para violoncello y electroacústica envolvente). Dado que la investigación académica y producción tecnológica que el autor desarrolló (dentro del marco teórico que se denominó Síntesis Espacial de Sonido) fue aplicada en estas tres obras, a pesar de ser muy diferentes, comparten rasgos que serán comentados junto con un breve análisis de algunas de sus partes.

Introducción

Así como sus reflejos es un álbum editado por Inkilino Records que contiene cuatro obras del autor de este artículo. Tres de ellas fueron compuestas entre 2014 y 2018 (con algunas revisiones posteriores): El aire y la reja (2014, para clarinete bajo y electroacústica envolvente), Vocalisense (2015, para electroacústica envolvente) y ¿Estoy interpretando una habitación? (2018, para violoncello y electroacústica envolvente). Dado que la investigación académica y producción tecnológica que el autor desarrolló fue aplicada en estas tres obras, a pesar de ser muy diferentes, comparten rasgos que serán comentados junto con un breve análisis de algunas de sus partes.

Como ya se comentó, durante el período de composición de las obras el autor desarrolló una intensa actividad de investigación académica y producción tecnológica en el marco del Programa de Investigación Sistemas Temporales y Síntesis Espacial en el Arte Sonoro (UNQ)(3) y el Proyecto de Investigación en Ciencia y Tecnología (PICT) 2015- 2604 (financiado por la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica de la Argentina). Naturalmente, esta producción fue aplicada en las obras que se tratarán. El marco conceptual sobre el que se trabajó es el de la Síntesis Espacial de Sonido (Bresson y Schumacher, 2010), en combinación con el de análisis de la espacialidad en la electroacústica de Gary Kendall (Kendall, 2009), que involucra técnicas de análisis espectral, síntesis granular y espacialización y serán tratados en la sección siguiente.

La electroacústica de las obras fue procesada para sistemas de sonido multicanal en tres dimensiones usando la técnica de espacialización Ambisonics (Malham, 2009). Sin embargo, todas las versiones estéreo que se presentan están transcodificadas en la norma Ambisonics UHJ, que es perfectamente compatible con los sistemas estéreo convencionales y conserva algo del campo sonoro envolvente.

Síntesis Espacial de Sonido

En la composición de música electroacústica, el tratamiento de la espacialidad y de la síntesis-proceso de sonido se suelen abordar de forma independiente, como dos estadios separados de la producción o realización. Si bien esta disociación muchas veces emerge de los recursos de producción empleados, existe una realimentación constante entre estos dos aspectos que los compositores siempre conciben como interdependientes, aunque mas no sea de forma intuitiva.

El enorme desarrollo de los medios actuales posibilita, sin embargo, una modalidad de trabajo cada vez más frecuente, que se denominará operativamente Síntesis Espacial de Sonido (Bresson et al, 2010). Se la puede concebir como un modo de sintetizar/procesar sonido/música en el que el compositor trabaja conjuntamente las cualidades espaciales, o, viceversa, en una espacialización de sonido en la que el compositor genera o procesa los materiales en función de esta. Esta modalidad de trabajo implica la aplicación de determinados procedimientos de manera sistemática, y estos podrían constituir la base sobre la cual organizar una obra electroacústica (o partes de ella) concebida para sistemas envolventes de sonido.

De los variados enfoques con los que se ha abordado la relación entre la espacialidad del sonido y la estética de la producción sonora electroacústica, se ha seleccionado, como punto de partida principal, el de Kendall (2009). Kendall pone énfasis en el “interjuego” entre las propiedades espaciales y tímbricas de los materiales sonoros como base para la apreciación de una obra electroacústica. Según este enfoque, sería posible identificar cualidades espaciales propias de determinadas fuentes sonoras que son luego modificadas de manera ostensible y deliberada por los compositores en una obra electroacústica. Kendall menciona, específicamente, algunos procedimientos característicos de la música electroacústica aplicados a la síntesis y transformación de sonido en conjunción con la cualidad espacial. En primer lugar, las técnicas que modifican el desarrollo temporal “normal” de un sonido propio de una fuente sonora (granulación) generando ambigüedades en cuanto a la cantidad y ubicación de las fuentes sonoras virtuales. En segundo lugar, las técnicas que permiten modificar la proyección espacial original de los componentes espectrales de los sonidos que pertenecen a una fuente sonora en particular (todos los procedimientos derivados de las técnicas de análisis-resíntesis con datos espectrales). En resumen, son posibles tanto la partición en el dominio del tiempo como en en dominio de la frecuencia (y aun ambos) de una señal de audio con el objeto de producir imágenes espaciales desviantes respecto de sus correlatos originales o esperados.

Otro aspecto a ser considerado dentro de esta línea de trabajo, también tratado por Kendall, es la disrupción de la relación contenedor-contenido. Si se considera a las fuentes sonoras como contenido y a las salas o entornos como contenedores, se puede advertir que también es posible una variada gama de relaciones entre ambos que van desde las más “naturales” (modelización de la acústica de un recinto a través de los métodos de procesamiento de señal habituales), pasando por aquellas en las que el efecto del ambiente acústico le agrega una carga “expresiva” a la creación sonora, hasta aquellas que pueden generar imágenes sonoras y situaciones en las que la relación contenedorcontenido es violentada. Un ejemplo sencillo de esto último sería la presentación de la señal directa de una fuente acústica y la reverberación del recinto como dos flujos sonoros proviniendo de ubicaciones diferentes.

En el libro Síntesis Espacial de Sonido (Di Liscia et al, 2016, 2019), se presentan resultados diversos de la investigación aplicados al análisis musical (Di Liscia y Calcagno, 2016) y a la producción tecnológica. Entre estos últimos se destacan dos entornos de granulación espacializada en tres dimensiones para los programas Pure Data (Miller Puckette et al) y Csound (Barry Vercoe et al) cuyas referencias detalladas pueden encontrarse también en (Di Liscia, 2016) y (Di Liscia, 2017).

A continuación, se realizará una breve reseña de cada una de las tres obras mencionadas con especial énfasis en explicar cómo la Síntesis Espacial de Sonido fué aplicada en cada una de ellas y presentando breves ejemplos de lo antedicho.

Sobre “El aire y la reja”(4) (2014, revisión 2017)

Esta obra, para Clarinete Bajo y Electroacústica Envolvente, fué compuesta y estrenada en 2014 en el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS, Morelia, México) con la intepretación del clarinetista Alfredo Valdes Brito. En la grabación editada, está interpretada por el clarinetista Martín Moore.

Desde el título de la obra se hace una doble alusión a la oposición continuidad/discontinuidad, que siempre ha estado muy presente en el pensamiento artístico y científico. Esta conceptualización es ideal para ser tratada a través de la Síntesis Espacial de Sonido. En efecto, las particiones generan materiales sonoros continuos y secuencias, como si la materia sonora de base (principalmente sonidos de clarinete bajo) de naturaleza continua (el aire) pasara a través de una matriz discreta (reja). La obra tiene una organización de la duración muy detallada a través de campos controlados de forma estadística en variedad y densidad, que conforman secuencias de naturaleza contínua y discontínua. El aire y la reja tiene tres partes que se suceden sin interrupción. Una electroacústica (desde el comienzo hasta 4’2”), una instrumental (desde 4’2” hasta 7’14”), y la última mixta (desde 7’14” hasta el final). La primera parte tiene seis subsecciones cuyas duraciones y las de sus subsecciones reproducen el “modo” de seis duraciones que será tomado como base en la segunda parte. En buen ejemplo de la participación de la espacialidad en la estructura sonora se encuentra en la secuencia que aparece aproximadamente desde 2’5” hasta 2’33”. Allí se realiza una “descomposición” del sonido de un slap de clarinete bajo usando métodos espectrales y granulación. Los tres componentes cualitativos de ese sonido (el ruido del golpe de llave, el aire del comienzo y la parte armónica de la nota) son segregados y fusionados espacialmente, produciendo múltiples imágenes espaciales de una fuente conceptual única. La segunda parte, a cargo del clarinete bajo solo, explora muy diversas posibilidades entre una secuencia no homogénea de duraciones y sus transformaciones graduales (a través de eliminación o agregado sucesivo de valores de duración) en secuencias homogéneas de duraciones que, sin embargo, se suceden a intervalos no homogéneos. En la parte final, para clarinete bajo y electroacústica, retornan muchos de los elementos e ideas de las secciones anteriores pero con una gran variedad de recursos. Por ejemplo, en la sección entre 9’26” y 10’34”, el clarinete desarrolla una melodía que se acelera y desacelera, pero en la que el grano interno de los sonidos (diferenciado a través del frullato/non frullato) delimita una estructura de duraciones diferente y las envolventes dinámicas otra, mientras que determinados componentes espectrales de cada sonido son esparcidos espacialmente por la electroacústica, también de formas diversas.

Sobre “Vocalisense” (5) (2015)

Vocalisense, para electroacústica envolvente, fué comisionada por el Proyecto de Investigación “P.A.I.S.” (Director, Nicolás Varchausky) y estrenada en 2016 en un concierto organizado por el DXARTS, realizado en el Meany Hall de la Universidad de Washington, Seattle, USA. El título de la obra combina las palabras Vocalise (composición musical para voz/voces en el que no se presenta un texto determinado) y Sense, que hace una doble alusión al Ensamble Vocal de Solistas Nonsense (cuyos integrantes grabaron en estudio los sonidos utilizados en la obra) y a su significado en inglés como “sentido”. Los sonidos de base son de dos tipos: 1-Texto hablado (cuyo origen no importa mencionar, puesto que nunca resulta inteligibible en la obra), con tres tipos de emisión (normal, susurrado, gritado). La razón de usar textos fué que se deseaba una dicción expresiva de estos. 2-Dos secuencias de acordes de ocho notas (el EVS Nonsense es un octeto de voces mixtas) que se van comprimiendo y expandiendo en registro con una interválica homogénea en cada acorde (e.g. segundas menores en el primero, segundas mayores en el segundo, terceras menores en el tercero, terceras mayores en el cuarto, etc.). En esta obra se exploran diversas alternativas de fusión/segregación de fuentes sonoras a través de la espacialidad, como así también de juegos paradógicos entre los sonidos directos y su resonancia en entornos virtuales. Se mencionarán tres ejemplos de los antedicho. El primero de ellos se encuentra en las dos secuencias iniciales de la obra (la primera desde el comienzo hasta los 43” y la segunda desde 46” hasta 1’29”), con materiales de habla susurrados y gritados, respectivamente. En estas dos secuencias, el material sonoro es dividido en tres bandas espectrales que resultan segregadas y fusionadas espacialmente, mientras que otra parte, común a todas gira en torno de la audiencia. El segundo ejemplo, desde aproximadamente 4’11” hasta 4’38”, presenta una disociación espacial de componentes del flujo sonoro y, en su parte final (aproximadamente a partir de 4’31”), una disociación entre el sonido directo y su resonancia en un entorno virtual. En el primer caso, una secuencia de habla es fragmentada de manera tal que las consonantes oclusivas (e.g., “k”, “p”, “t”, etc.) y/o continuantes (e.g., “s”, “sh”, “j”, etc.) son progresivamente disgregadas en el espacio, creando imágenes espaciales diversas a partir de fuentes conceptuales únicas. En el segundo caso, el texto en una voz masculina “resuena” en los acordes grabados(6) , como si estos últimos simularan un recinto virtual con una notoria coloración en estructuras de alturas temperadas, pero además, las direcciones desde las que provienen el directo y la seudo reverberación son diferentes y opuestas. El último ejemplo se desarrolla desde 5’29” hasta 5’48” presenta la disociación de la sílaba “siar”, cuyos componentes (“s”, “i”, “a”, “r”) resultan prolongados por granulación y localizados en distintas zonas espaciales.

Sobre “¿Estoy interpretando una habitación?”(7) (2018, revisión 2019)

¿Estoy interpretando una habitación?, para violoncello y electrónica envolvente, fue compuesta durante una residencia en el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS, Morelia, México) financiada por la Fundación Ibermúsicas y su estreno mundial fue realizado por el violoncellista Edgardo Espinoza en el mismo CMMAS (en el marco del Festival Visiones Sonoras 2019). En la grabación editada, la interpretación de la parte instrumental fué realizada por el violoncellista Bruno D´Ambrosio.

El título propuesto para la obra toma como referencia la famosa obra de Alvin Lucier “I am sitting in a room” (Lovely Music, Ltd., 1981) en la que distintos efectos “de ambiente” son usados con el propósito de generar material sonoro y no (como se suele esperar de ellos) auralizar, o situar los materiales sonoros en un entorno. El autor reconoce también también como fuente de inspiración la obra “Interiores” (2003) del compositor Pablo Cetta en lo referido al uso de la respuesta temprana de un recinto para la generación de estructuras rítmicas que, sin embargo, en la presente obra se usa de una forma distinta.

La obra se divide en dos partes en las que se pretende que los efectos de recinto adquieran especial protagonismo de formas diferentes. En la primera parte (cantabile espressivo), una melodía a cargo del violoncello es presentada en dos formas de ejecución diferentes (arco / pizzicato) que conspiran sutilmente en su continuidad. Esta melodía constituye un estrato de cinco melodías en contrapunto. Las otras cuatro están “ocultas” en la coloración de la reverberación que proviene de cuatro direcciones distintas para cada estrato y se escuchan de una forma muy difusa. Asimismo, también se aprovecha la resonancia natural de los sonidos al dejar las cuerdas vibrando, que producen una respuesta análoga a la de un recinto (de hecho, un resonador). El efecto que se desea es una cierta animación de un recinto virtual (enorme, por su tiempo de reverberación de casi 10 segundos). Tanto los pizzicati, como los crescendos sin decrescendo al final, son gestos expresivos que producen suspenso y, a la vez, permiten que la reverberación que sigue luego se manifieste de forma más ostensible. En la segunda parte, las acciones iterativas del violoncelo (principalmente a través de las arcadas ricochet) generan los gestos musicales básicos que pretenden ser una analogía de la respuesta temprana de un recinto. Como se sabe, el ricochet es una arcada en la que el/la intérprete lanza el arco “desde afuera” de la cuerda, haciéndolo rebotar, lo que produce una iteración que naturalmente se va acelerando mientras que la intensidad va decreciendo. Los intérpretes pueden lograr variantes de gran sutileza a través del control de la fuerza con la que y la distancia desde la que lanzan el arco, la angulación del mismo (rotándolo ligeramente para obtener ataques con menos o más crin) y aun con movimientos de su muñeca. Esta arcada es una acción físicamente análoga al comportamiento de las reflexiones tempranas del sonido directo en un recinto, dado que estas se van haciendo cada vez más frecuentes (por la incidencia recursiva en los elementos del recinto) y van perdiendo energía (por la absorción de energía de los elementos del recinto) hasta que (en el lapso de entre aproximadamente 50 a 80 milisegundos) se funden produciendo lo que se define habitualmente como reverberación densa. Este gesto básico (accellerando/diminuendo) se proyecta en diferentes niveles formales de la sección con grados muy variados de realización en la electroacústica y el violoncello como así también su versión en reversa (ritardando/crescendo)

Conclusiones

La espacialidad del sonido es una cualidad imprescindible para lograr realismo en la electroacústica y, a la vez, un recurso sumamente poderoso (pero no único) en la segregación/fusión de estratos sonoros. A pesar de la fascinación que ejerce sobre los/las oyentes, difícilmente pueda constituir una característica del sonido en base a la que se pueda sustentar completamente una obra musical. Sin embargo, una realización pobre o mediocre de esta en la obra, o bien una deficiente reproducción de una obra en la que la cualidad del sonido es un elemento prominente, puede deteriorar de forma notable las posibilidades de apreciación plena de la misma.

La Síntesis Espacial de Sonido es una noción operativa que, unida a los poderosos recursos tecnológicos y a los conocimientos sobre percepción auditiva de los que se dispone en la actualidad, permite la creación de objetos sonoros con cualidades sorprendentes y atractivas. El arte sonoro ha realizado una intensa exploración de muchas de sus posibilidades y cabe esperar mucho más en el futuro.

Agradecimientos

El autor agradece a la Universidad Nacional de Quilmes (Argentina) y a la ANPCyT (MinCyT, Argentina) los recursos de financiamiento de la investigación que dieron lugar a mucha de la producción tecnológica y académica que se reporta en este artículo.

En las obras referidas se usaron numerosos recursos tecnológicos de diversos autores y participaron intérpretes y técnicos a quienes el autor agradece y menciona en detalle en el Album Digital que se ha tratado.

(1) https://inkilinorecords.bandcamp.com/album/as-como-sus-reflejos

(2) https://inkilinorecords.bandcamp.com/

(3) http://stseas.web.unq.edu.ar/

(4) https://inkilinorecords.bandcamp.com/track/el-aire-y-la-reja

(5) https://inkilinorecords.bandcamp.com/track/vocalisense

(6) A través del procedimiento de convolución.

(7) https://inkilinorecords.bandcamp.com/track/estoy-interpretando-una-habitaci-n

Referencias

-Bresson J., Schumacher, M. (2010): Compositional Control of Periphonic Sound Spatialization. 2nd International Symposium on Ambisonics and Spherical Acoustics, Paris, France.

-Cetta, Pablo (2003): Un modelo para la simulación del espacio en música. EDUCA, Buenos Aires, Argentina.

-Di Liscia Oscar Pablo, (Editor y Co-Autor), 2016, 2020 (Segunda Edición): Síntesis Espacial de Sonido, CMMAS, Morelia, México, y Wolkowicz Editores. Libro Electrónico con materiales multimedia adicionales, 181 páginas, Capítulos a cargo de: Mariano Cura, Damián Anache, Martín Matus, Marcelo Martínez, Esteban Calcagno, María Andrea Farina y Oscar Pablo Di Liscia. Dirección de descarga en: https://cmmas.org/store/products/product_detail/2026.

-Di Liscia, Oscar Pablo (2009): Técnicas de localización espacial de sonido con altoparlantes usando indicios de intensidad y tiempo En Basso, Di Liscia y Pampin (Editores): Música y espacio: ciencia, tecnología y estética, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, pp. 99-126.

-Di Liscia, Oscar Pablo, Calcagno, Esteban (2016): Análisis de la espacialidad de sonido en la música Electroacústica, en Síntesis Espacial de Sonido (Oscar Pablo Di Liscia, Editor), Capítulo 5, CMMAS, Morelia, México, y Wolkowicz Editores. pp. 113-128

Di Liscia, Oscar Pablo, 2016: Granular synthesis and spatialisation in the Pure Data environment, PDCon 2016 Proceedings, Waverly Labs, NYU, New York, USA. pp. 25-29. Dirección de descarga en: http://www.nyu-waverlylabs.org/pdcon16/proceedings/

Di Liscia, O. P., 2017: Spectral and 3D spatial Granular synthesis in Csound, ICSC 2017 Proceedings, Luis Jure (Editor), Universidad de la República, Montevideo, Uruguay, pp. 47-53. Dirección de descarga en: http://csound.com/icsc2017/proceedings/ICSC2017_paper_Di.Liscia.pdf

-Kendall, Gary (2009): La interpretación de la espacialización electroacústica: atributos espaciales y esquemas auditivos. Traducción de Martín Liut. En Basso, Di Liscia y Pampin (Editores): Música y espacio: ciencia, tecnología y estética. Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes. pp. 241-258

-Malham, Dave (2009): El espacio acústico tridimensional y su simulación por medio de Ambisonics. Traducción de Oscar Pablo Di Liscia. En Basso, Di Liscia y Pampin (Editores): Música y espacio: ciencia, tecnología y estética, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, pp. 161-202.

Composición Algorítmica a partir de Modelos Epidemiológicos

Mariano Rodrigo Piñeiro

Resumen

El proyecto consiste en la confección de un software que utiliza el modelo epidemiológico SEIR con medidas de contención, para la generación y organización de información musical, seguido de la producción de una obra. La obra se construye mediante la implementación del modelo mencionado a partir de información relevada sobre el desarrollo de la pandemia de COVID 19 durante el año 2020. La información utilizada corresponde a la cantidad de habitantes y cantidad de infectados en 16 países, en los momentos de mayor pico de infección. Dicha información fue relevada desde el 31 de diciembre de 2019 hasta el 03 de agosto de 2020.

Modelo epidemiológico SEIR con medidas de contención

Los modelos epidemiológicos tienen la función de predecir el modo en que evolucionará una epidemia que se desarrolla en un grupo de personas a lo largo del tiempo. Los modelos SEIR funcionan clasificando los individuos de una población en la que se propaga un virus, en cuatro categorías distintas: susceptibles (S), expuestos (E), infectados (I) y recuperados (R). El modelo SEIR con medidas de contención incluye tres categorías adicionales: personas en cuarentena (Q), fallecidos (D) e inmunes (I). Esto significa que introduce al sistema variables vinculadas a la toma de medidas de prevención para evitar la propagación del virus. Esto lo hace más adecuado para el análisis de la pandemia de COVID 19, ya que permite analizar el impacto que tienen diferentes medidas de contención como son la protección por parte de los individuos y la implementación de cuarentenas.

En el presente modelo, las diferentes categorías se relacionan de la siguiente manera:

Aplicación del modelo SEIR con medidas de contención a la composición musical algorítmica

Para el presente proyecto se desarrolló un software MATLAB que trabaja simulando una pandemia a partir del segundo modelo descripto. Luego extrae las curvas de infectados producidas por la simulación y genera, a partir de ellas, una secuencia MIDI. En esta sección se enumera la información solicitada al usuario y se describe de qué manera esta información impacta en los diferentes parámetros de la secuencia generada.

El usuario deberá ingresar al programa tanto información general de la simulación y la secuencia MIDI, como información particular de cada uno de los países que formarán parte.

La información general solicitada por el programa es la siguiente:

Cantidad de países que forman parte de la simulación: determina la cantidad de curvas de infectados que se generarán.

Cantidad de días que se simulan: corresponde a la duración que tendrá la simulación.

Duración de la pieza: expresada en segundos, determina la duración de la secuencia generada.

Con respecto a la información particular de cada país, el usuario deberá ingresar tanto información para la generación de la curva de infectados como para la generación de la secuencia MIDI. A continuación se enumera la información requerida, correspondiendo los primeros tres parámetros a la generación de la curva de infectados y los demás a la de la secuencia MIDI:

Cantidad de habitantes: corresponde a la variable N del modelo empleado.

Cantidad inicial de infectados: corresponde a la variable I(0)en el modelo empleado.

Tasa de protección: corresponde a la variable alfa del modelo empleado.

Día de comienzo: dentro de la cantidad total de días de la simulación, en qué día comienza la simulación del país que está siendo ingresando. Esto impactará en el segundo de comienzo de la secuencia de notas correspondiente al país dentro de la duración total de la pieza.

Capacidad sanitaria: cantidad de camas disponibles para tratar a los infectados. Impactará en la dinámica de algunas notas, en los momentos en que se estima que la cantidad de infectados supera la capacidad sanitaria.

Nota MIDI Central: La nota que servirá de eje, y a partir de la cual se generará una secuencia de notas MIDI.

Dispersión de notas: máximo ámbito de notas MIDI, dentro del cual se generarán las notas correspondientes a la secuencia.

Uso horario: Impactará en la fracción de segundo en que cada país cambia de día. Cada segundo está dividido en 24 momentos de ataque y, dependiendo de su uso horario, cada país atacará la primera nota correspondiente al día que se está simulando en alguno de esos 24 momentos.

A partir de la curva de infectados calculada y de la información ingresada por el usuario, se generará una secuencia de notas correspondiente a cada uno de los países ingresados. La curva de infectados generada impactará de manera directa en los siguientes parámetros de la secuencia:

Dinámica: El crecimiento de la cantidad de infectados se reflejará en un crecimiento en dinámica, que va desde 11 a 90 en valores de Velocity MIDI, con un grado de aleatoriedad de +-10. En el caso en el que la cantidad de infectados supere la capacidad sanitaria, una cantidad de notas proporcional a la cantidad de personas que no pueden ser atendidas tendrá una Velocity de 127.

Ámbito de alturas: Rango de notas a distancia de semitono, que va de la nota repetida a la dispersión de notas ingresadas por el usuario. A mayor cantidad de infectados, mayor ancho de banda de notas. La nota de la cual se parte para calcular el ámbito es la nota MIDI central ingresada por el usuario, y está comprendida entre el Pitch MIDI 21 (La 0) y el 108 (Do 8).

Densidad de ataques: A mayor cantidad de infectados, mayor densidad de ataques por segundo. Los mismos van desde 1 ataque hasta 15 ataques por segundo. De manera inversamente proporcional a la densidad de ataques se calculará la duración de las notas.

Sobre la pieza “Distanciamiento Social”

La pieza está construida a partir de información relevada de los siguientes países: China, India, Reino Unido, Italia, Francia, Argentina, Brasil, Estados Unidos, Rusia, Australia, España, Japón, Alemania, Sudáfrica, Arabia Saudita y Marruecos.

Es una pieza binaria en la cual cada una de las secciones corresponde a una simulación diferente para los mismos países.

En la primera sección, las curvas fueron generadas aproximando la cantidad de infectados correspondientes a cada país en el primer pico infeccioso registrado. En el caso de países que presentaban a la fecha de medición una tendencia ascendente en su cantidad de infectados, se trabajó a partir de una predicción que estima la cantidad de infectados en el momento que se alcanza el pico infeccioso (Gu, 2020). Se trabajó con datos relevados hasta el día 03 de agosto de 2020, adecuando el índice de protección en cada caso y manteniendo un mismo índice de infección para todos los países (igual a 1). El objetivo fue construir las curvas modificando solo dos parámetros por cada país (cantidad de habitantes e índice de protección) a fin de contar con un mayor control al momento de generar la segunda sección.

Para la segunda sección se mantuvo la información correspondiente a cada país, modificando únicamente el índice de protección. De este modo se pudo simular una pandemia de las mismas características y en los mismos países que en la sección anterior, pero sin la toma de medidas preventivas como el distanciamiento social o el uso de elementos como barbijos, guantes, etc.

La obra busca contrastar dos modos de abordar la misma problemática en las mismas poblaciones, y ver qué impacto tiene uno u otro modo en el crecimiento de la curva de infectados. A su vez, y por tratarse de una obra musical, es objetivo del trabajo la producción de una obra que genere la imagen acústica de ambas situaciones, permitiéndonos comparar una con la otra.

Link de la pieza

Bibliografía

Batista, M. (2020). SEIRS epidemic Model. MATLAB Central File Exchange. Recuperado de https://www.mathworks.com/matlabcentral/fileexchange/75321-seirs-epidemic-model

Cherniha, R, y Davydovych, V. (2020). A Mathematical Model for the COVID-19 Outbreak and Its Applications. Mdpi. Recuperado de https://www.mdpi.com/2073-8994/12/6/990

Cheynet, E. (2020). Generalized SEIR Epidemic Model (fitting and computation). Zenodo. Recuperado de https://zenodo.org/record/3911854

Gu, Y. (2020). COVID-19 Projections Using Machine Learning. Recuperado de https://covid19-projections.com/

Gutiérrez J. M., y Varona J. L. (2020). Análisis de la posible evolución de la epidemia de coronavirus COVID-19 por medio de un modelo SEIR. Universidad de La Rioja. Recuperado de https://www.unirioja.es/apnoticias/servlet/Archivo?C_BINARIO=12051

Liangrong, P., Wuyue, Y., Dongyan, Z., Changjing, Z., Liu, H. (2020). Epidemic analysis of COVID-19 in China by dynamical modeling. MedRxiv. Recuperado de https://www.medrxiv.org/content/10.1101/2020.02.16.20023465v1

Ritchie, H. (2020). Coronavirus Source Data. Our World in Data. Recuperado de https://ourworldindata.org/coronavirus-source-data

persona ))) Ecosistemas de exploración sonora

José Manuel Páez Moncaleano

Resumen:

perSonar es una iniciativa pedagógica en clave de laboratorio que desde 2016 brinda a los estudiantes del colegio Jaime Hernando Garzón Forero IED (Bogotá, Colombia), la oportunidad de explorar las posibilidades expresivas del sonido desde cinco grandes nodos curriculares que conviven de manera orgánica en el aula de clase dando lugar a un ecosistema de creación al interior del cual cada estudiante traza sus propias redes de interacción con otros actores del mundo sonoro (tecnologías, lenguajes, perSonas, sonidos, …).

Al comenzar el curso y luego de una corta inducción, cada estudiante escoge un rol de partida. Aquellos estudiantes que optan por el mismo rol forman un grupo de interés que buscará consolidar un primer ejercicio de creación colaborativa. En la medida en que avanza el curso, los estudiantes pueden permanecer y profundizar al interior de su rol inicial o repensar sus inquietudes desde una perspectiva diferente y transitar hacia un nuevo rol. En etapas avanzadas las fronteras entre roles se diluyen y grupos heterogéneos y auto constituidos consolidan propuestas interdisciplinares de creación.

Ya advertía Jeffrey Martin (2012), el fracaso parcial de las pocas iniciativas que a la fecha habían querido potenciar la enseñanza de la música “al interior de contextos auténticos de creación musical.” Y es que a pesar de la importante evolución en el campo técnico y tecnológico del mundo sonoro en los últimos años, no es un secreto que “la pedagogía musical tradicional continúa arraigada a un enfoque muy reducido de musicalidad” (Hein, 2014) que a la postre se ofrece a los estudiantes en un solo producto con dos sabores distintos: En clase de música se aprende a tocar y a cantar. Una oferta pedagógica poco “auténtica” y alejada de la realidad, si se compara con la riqueza interactiva y las posibilidades de participación que ofrece el ecosistema musical a un nivel profesional. Productores, editores, ingenieros, distribuidores, músicos, managers, compositores, etc. no son escenarios visitados con frecuencia en la clase de música (Hein, 2014), a pesar de ser sumamente “auténticos” en la vida real.

perSonar buscó desde un comienzo expandir el panorama interactivo disponible para los estudiantes en clase de música, con el fin de enfrentarlos a actividades, retos o problemas del mundo real (Ruthmann, 2006). Más allá de lograr montajes o abordar repertorios, esta iniciativa brinda a cada estudiante la oportunidad de pensar su relación con el sonido desde un lugar del ecosistema en el que sienta cómodo.

 Compositor: Explora el potencial expresivo de los sonidos y los objetos sonoros. Propone eventos sonoros en notación no convencional o explora la manipulación de audio para la creación de paisajes sonoros.

 Luthier: Aborda la construcción y estudio de objetos sonoros como un proceso creativo. Utiliza materiales reciclados o componentes electrónicos. Por lo general se hace intérprete de su propio instrumento.

 Improvisador: Comprende el instrumento como extensión de las posibilidades expresivas del cuerpo sonoro. Explora la oferta tímbrica de su instrumento, propone ejercicios de improvisación y ensamble sobre conceptos, emociones, relatos textuales o diálogo entre instrumentos.

 Programador: Explora la máquina como instrumento y la programación como un lenguaje creativo. Preocupan con frecuencia a los participantes los protocolos de colaboración e intercambio con sonidos análogos.

Productor: Estudia el impacto de la música en las comunidades. Apoyándose en los productos alcanzados en las otras líneas, diseña y ejecuta experiencias multisensoriales, para intervenir en la institución educativa. Actualmente esta línea desarrolla una propuesta de radio experimental.



per (lat. – ‘a través de’) Sonar (lat. – sonare ‘hacer ruido’)perSonar: Acción y efecto de transformar – completar(se) a través de la interacción con el sonido.(1)

Únicamente cuando el el grupo logra sentirse seguro en el ejercicio de interacción con la materia sonora desde los roles particulares, el proyecto linvita a los estudiantes a explorar el universo sonoro por rutas nunca antes transitadas con el fin de establecer redes colaborativas de creación o de intercambio sonoro. Ya no resulta suficiente con reconocerme como actor inmerso en el universo sonoro sino que es momento de aventurarse a interactuar con otros actores a un nivel creativo. Hasta este punto se ha buscado que las iniciativas que surgen en cada línea interactiva (programador, luthier, compositor, etc.), permanezca aislada de los procesos desarrollados al interior de las otras líneas. Pero ahora sa abre la oportunidad para que estudiantes de distintas líneas se sumen a esfuerzos comunes o intercambien saberes. En esta etapa las fronteras entre roles se diluyen y grupos heterogéneos y auto-constituidos consolidan propuestas interdisciplinares de creación.

El pilar conceptual que acompaña esta fase es precisamente una relectura de del término acuñado “perSonar”: se retoma la idea del sonar “vivo” pues el reconocimiento de la propia sonoridad es la brújula que permite navegar el universo sonoro sin perder de vista el el rol de partida. Pero se suma también la connotación activa de perSonar que supone acción. perSonar se puede leer ahora como un ejercicio de intercambio y colaboración entre perSonares, tecnologías, lenguajes, instrumentos, repertorio, etc., que resulta en la consolidación de un ecosistema de exploración sonoro. Un espacio en el que la diversidad y pluraridad sonora son los recursos más valioso de los cuales brotan un sinúmero de procesos de creación bien a nivel personal o bien como resultado del trabajo en red.

En un ejercicio de autoevaluación al año de empezar con el proyecto, a la pregunta qué es música para ti, se encuentran este tipo de respuestas:

“Un mundo que uno puede explorar y acomodarse en un lugar agradable”

“Más que una canción de 3 minutos”

“Una parte que nos ayuda a ver las cosas de otra manera”

“En que la música no se haya solo en instrumentos, si no en cualquier cosa como en la electrónica y paginas diferentes”

“Antes pensaba que la musica era un sonido y ya pero ahorita pienso que es una mezcla de sentimientos y algo mas personal y divertido”

Procurar enriquecer la oferta interactiva tradicional de la clase de música ha sido un ejercicio pedagógico que ha permitido a los estudiantes empoderarse de su propio proceso de aprendizaje acercándolos a situaciones reales de creación, colaboración e interacmbio en el que se hace necesario reconocer que como perSonar se habita un ecosistema con posibilidades sonoras infinitas esperando a ser activadas por medio de creación en red.

Notas

perSonar: término acuñado por el autor.

Referencias:

Chirolla, G. Gómez-Londoño, A. (2012-2013) “Dispositivos de creación e innovación en Colombia y cosmopoliticas del arte contemporáneo”, Pontificia Universidad Javeriana.

Hein E. (2014). Music Technology, New York University, NY. Thesis: “Designing the Drum Loop, a Constructivist Rhythm Interface for Beginners.

Martin, J. (2012). Toward Authentic Electronic Music In The Curriculum: Connecting Teaching to Current Compositional Practices. International Journal of Music Education.

Ruthmann, A. (2006). Negotiating Learning and Teaching in a Music Technology Lab: Curricular, Pedagogical, and Ecological Issues. Oakland University, Rochester, Michigan.

Hoy como antes, CONSTRUCCIÓN DE ESPACIO A TRAVÉS DEL SONIDO

Aixa Echeverry Gonzáles

¿QUÉ ES ESTO?

Hoy como Antes inicia como un álbum de paisaje sonoro(1), cerrar los ojos es enfrentarse a este mundo sónico que muchas veces es desapercibido o secundado por la cultura de la imagen(2). Pero ¿por qué utilizar la imagen si mi prioridad está en el sonido? La imagen es un elemento familiar, por esto la utilizo para acentuar la atención del espectador a través de ella en función de la narrativa sonora. Esta traslación desplaza la experiencia única de la escucha al cine experimental.

En cuanto a los recursos utilizados, el trabajo de video ha pasado por diferentes dispositivos: la cámara de mi computador, una cámara compacta y diferentes cámaras de celulares. Con las capturas sonoras fui fiel a mi grabadora de periodista Sony.

En este trabajo hay varios cruces de lenguajes artísticos como el musical, donde uso las características del sonido para componer toda la película; el literario, que da la estructura narrativa de las piezas teniendo una introducción, un prólogo, ocho secciones y una conclusión; y el cinematográfico, principalmente dado por el formato en que es presentado al público, la concentración e intimidad que exige la sala de cine y la relación directa que se crea en este lugar. Sin embargo, Hoy como Antes puede migrar a diferentes formatos, desde el Cine, la música Techno hasta el Net.art(3). Cada pieza es pensada como un capítulo que alude a diferentes cuestiones humanas que pueden ser vistas o escuchadas por separado, pero en conjunto tienen un sentido más sólido.

COMPOSICIÓN DEL PROYECTO.

Historia del cielo y de la tierra. (Genesis, 1)

Y dijo Dios: -Que exista la luz. Y la luz existió (Genesis, 3)

Y dijo Dios: -Que haya un firmamento entre las aguas para separar unas aguas de otras. Y así fue. (Genesis, 6)

Y dijo Dios: -Produzca la tierra vegetación: plantas con semilla y árboles frutales que den en la tierra frutos con semillas de su especie. Y vio Dios que era bueno. (Genesis, 11)

Entonces dijo Dios: -Hagamos a los seres humanos a nuestra imagen, según nuestra semejanza, para que dominen sobre los peces del mar, las aves del cielo, los ganados las bestias salvajes y los reptiles de la tierra. (Genesis, 26)

Fragmentos recopilados Biblia de las Américas.

Alguna vez María Consuelo Montero(4) nos dijo en una clase de guion: “los guionistas son como Dios, crean mundos cuando escriben”. Según la Biblia, se crean al nombrarse. Me apropié de esta sentencia cuando con el sonido decidí narrar cada uno de los capítulos que componen este trabajo. Para crear mundos se debe tener presente todo lo que implica el espacio, lo que se ve, lo que se siente, lo que saboreamos, las relaciones que se tejen y, por supuesto, lo que escuchamos. El sentido de la escucha lo redescubrí con la grabadora de voz, pero no era suficiente tener esa cantidad de archivos en crudo. Por eso busque aprender de composición sonora en talleres que pensaran el sonido desde la experimentación: laboratorios como el de Paisaje Sonoro y Construcción de dispositivos para la escucha con Andrés Cuartas(5), el Taller de producción de música electrónica con Circuito Sonoro a cargo de Laura Katić(6), donde aprendimos de síntesis modular(7), el Taller de producción de música electrónica para no músicos con Santiago Rubio(8) o el Taller Espacio Sonoro(9) donde aprendimos principios básicos de síntesis de sonido programando con PureData, taller impartido por Daniel Gómez.(10) En estos talleres y en La semana de la escucha 2019 (Medellín-Colombia) vi la cantidad de propuestas posibles con el sonido, conciertos como el de Atractor Estudio(11) y Magdalena(12) donde crearon una ciudad imaginaria o la intervención de cuencos Tibetanos desde la meditación entre otras propuestas, hablar con personas expertas o inquietas por el sonidos desde diferentes campos como la arquitectura, la biología, la medicina o la ciencia… abrieron mis oídos, fue la forma más directa y nutritiva de apropiarme e impulsarme a aprender más de este lenguaje.

Gracias a los antecedentes y a la instrucción académica brindada por los ya mencionados, construyo mi propio método de composición, esto me permite establecer el sonido como el esqueleto de la película.

·Pasos para la composición sonora

0. Oprimir rec al dispositivo para hacer el registro sonoro, elija si quiere utilizar audífonos o no para la escucha.

1. Escuchar. Cerrar los ojos y escuchar. Buscar la manera de escuchar mejor y volver a escuchar. Nada más, solo escuchar.

2. Separar los sonidos, enumerarlos, diferenciarlos, disgregarlos.

3. Identificar su procedencia.

4. Ubicarse en el espacio sonoro.

5. Descargar el material y elija el o los sonidos para manipular.

6. Aduéñese de estos sonidos y haga lo que quiera.

Cada pieza tiene su propio carácter compositivo sin embargo en todas utilizo dos conceptos que vienen de la música electrónica(13), el sampling que se refiera a tomar un fragmento de sonido, (esto lo hago al grabar voces) y la reiteración que es el loop, es el fragmento puesto en secuencia. De esta manera logro fraccionar los sonidos verbales presentes en el discurso de los participantes, a su mínima expresión, la unión de esos fragmentos dentro del montaje genera musicalidad trasladando la composición a nuevas atmósferas, que no son “precisas” en términos de unas coordenadas geográficas, sino en cuanto ubican al espectador/oyente(14). El valor de la palabra es dado por su sonido en algunas piezas y en otras por su significado, lo importante es situarnos en una emoción, un cuerpo o una idea específica.

Algo a lo que me interesa llegar es a evidenciar la intrusión del dispositivo, esto lo logro al incluir la reacción de las personas cuando se dan cuenta que están siendo grabadas, al usar tomas desenfocadas o con dedos en los planos. La intención es que el oyente o espectador sea consciente de su intrusión.

Planteó un tiempo que se da por la duración de cada pieza en formato capicúa o en la repetición de los minutos y segundos, algo como 4:04 segundos o 2:22 segundos.

La estructura capicúa sirvió de guía, permitiendo la libertad y tener unos parámetros para componer el sonido como margen a la composición y tener claro cuál era el límite; no se la planteo como algo inquebrantable. En el montaje de la película la necesidad cambió y las pausas visuales eran necesarias, entonces se transformaron los tiempos y se volvió posible la concepción de un tiempo normal como 17:19 que es el tiempo que dura la pieza final audiovisual.

En Hoy como Antes la esencia simbólica está soportada en la voz. De cada pieza grabada extraigo las palabras que afianzan la fuerza del conjunto como si fuesen canciones. Los títulos son muy importantes para generar intriga y misterio, cuestión que trabajo desde el tempo(15) de la pieza. Algunos títulos que uso son súplicas, afirmaciones o preguntas como: No me acuerdo, Por Favor, ¿Sí? Estas palabras abren cualquier tipo de posibilidades imaginativas y al engranarse a otros títulos como De días, A nadie y Cosas casos, se fijan en la cuestión principal del proyecto que es el tiempo y el espacio emocional.

Por Favor es el primer capítulo formal de la película. Inicia y da la bienvenida a los diferentes recorridos que se harán a lo largo de la misma. El sonido robótico se vuelve necesario por la sonoridad fragmentada y fría de la instrucción, preparando al espectador para el inicio de los viajes temporales que vienen. Es muy importante que el otro sienta que inicia un trayecto. Las imágenes que se utilizan están ubicadas en la categoría de concordancia y la mayoría son de lugares cerrados. Estas tomas corresponden completamente al sonido y al inicio de un viaje, que, sin pensarlo, es uno de los hilos (desde el video) que engrana la relación audiovisual

(1) VéPaisajease: Sonoro con Alejandro Brianza. Ciencia en Bicicleta, Parque Explora. Junio 2018. Medellín. (Brianza, 2018)

(2) Véase: Joan Fontcuberta. La furia de las imágenes, Máster Fotografía Universidad Politécnica Valencia. Junio 2016. Valencia.

(3) Véase: Videoarte, cine experimental y new media. Mesa redonda en la que intervinieron Andrés Denegri, Blanca de la Torre, Javier Olivera, Laura Baigori,Pablo Useros. Instituto Cervantes. Septiembre 2019. Madrid

(4) María Consuelo Montero es una de las fundadoras y directora de la Escuela de Cine Black María. Tuve la fortuna de ver clases de guión con ella donde nos daba un par de cachetadas por no saber nada del país donde estábamos, nos situaba constantemente en el aquí y ahora aterrizándonos a la realidad. Desde su experiencia como reportera en las guerras de centro América, nos contagiaba con su dosis de realidad. Las mejores historias, según ella, pasaban en la esquina y nosotros ahí sin darnos cuenta. Ella me abrió los ojos para ver lo extraordinario en lo cotidiano.

(5) Andrés Cuartas es artista visual, Licenciado en Artes Visuales, Magister en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira. Su trabajo investigativo y creativo se ha desarrollado en los campos de la experimentación sonora, el videoarte y video-performance (Cuartas).

(6) Circuito Sonoro Laboratorio espacio itinerante de talleres relacionados con la composición, construcción de máquinas de sonido y creación musical con medios electrónicos, en donde se aprovecha el potencial de los sintetizadores como generadores de diversas materias sonoras (Katić).

(7) La síntesis modular es un tipo de instrumento que tiene varios módulos para dar forma a una señal desde la frecuencia, el espectro o la amplitud.

(8) Productor de Monster Cyclone, proyecto musical que se extiende al plano visual, la experimentación con código y la creación (Rubio)

(9) Véase Vega, L. D. (2019). Más arte más acción. Obtenido de Presentes Sonoros: https://www.masartemasaccion.org/presentes-sonoros-convocatoria-global-soundscapes-2019/

(10) Maestro en arte digital.

(11) Atractor es un estudio interdisciplinar que surge a principios del 2017 como una unión entre artistas que trabajan en torno a la relación entre tecnología y arte.

(12) Dj y Productora colombiana.

(13) Véase documental Modulations 4:3 Feature Films, dirigido por Lara Lee. Este documental de archivo rastrea la evolución de la música electrónica.

(14) La obra que presento para mi tesis el 2 de noviembre 2019 está pensada de una manera muy tradicional, instaurada en el lenguaje cinematográfico. En esa relación de espectador pantalla se plantea la recepción del mensaje con los ojos y oídos abiertos. Sin embargo, es posible tener una experiencia puramente auditiva o visual en la página web https://lamamaproduce.github.io/hoycomoantes/ que se habilitara para las redes el mismo día de la presentación. Los usuarios que antes eran espectadores tendrán la posibilidad de encontrar el contenido y abordarlo como mejor prefieran

(15) El tempo es la velocidad que marca el ritmo.

LIBERACIÓN DEL SONIDO 2.0 – COMPOSICIÓN FRAGMENTARIA

Luis Fernando Medina

0 – 00 – A – PAISAJES SONOROS INESPERADOS

Dicen que el periodo de confinamiento general ocurrido en el primer semestre del 2020 fue quizá el más silencioso de la historia desde que se registran los movimientos sismológicos. Y aunque la traducción directa entre dato y sonido, entre una superficie de la tierra como micrófono piezoeléctrico de proporciones geodésicas y los repertorios a los que están acostumbrados nuestros oídos puede acarrear errores, nadie podrá negar la notoria afectación del paisaje sonoro circundante, por lo menos en la ciudad. La mutación del azar cotidiano no devino en silencio, pero sí en un zumbido homogéneo de zozobra y expectativa que refutaba los más vigorosos sueños futuristas del ruido maquinal como confirmación de la voluntad humana y materia de composición heterodoxa. El tráfico de motores fue condenado al sueño, los sitios de varios rituales modernos enmudecieron y el solo hecho de la deriva fue proscrito. Así, el cielo como esa gran sala de conciertos de una composición sonora e infinita ejecutada bajo las reglas del capital dio paso, a los que podían ejercer el dudoso beneficio, al intercambio caótico de cajas de resonancia aisladas interconectadas por red y también regidas por las reglas del capital, pero esta vez, distribuido y magnificado por los datos. El peso de la arquitectura doméstica fue más notorio y las voces desenmascaradas solo eran permitidas entre sus límites. Las ventanas practicadas en el concreto operaban como pequeño amplificador de viento y ondas sonoras, trayendo noticias del exterior vetado. No en vano, la convocatoria más socorrida era la de “graba desde tu ventana”, como resignada alternativa. Mas, el paisaje sonoro urbano volvió, no con toda su contundencia y con algunas hibridaciones pero en una retorcida permutación de los estertores de antaño. Ya resuena la bocina del vendedor de artículos para celulares, donde la referencia misógina a cierta actriz nos promociona un teléfono viejo pero confiable. El menú de preferencias musicales se puebla con los músicos callejeros en periplo diario por los barrios, cuya llegada al inicio fue celebrada con fotos redesocialeras que ignoraban la necesidad que aún persiste. Y la más triste: secuencia de voceadores de la miseria, pidiendo víveres ante la emergencia. Y de nuevo: todos varias veces en capas superpuestas compitiendo con una pantalla expectante que demanda sonidos codificados en voz y arroja, en el mejor de los casos, rostros indiferentes. El resultado: que la nueva composición más popular sea el sonido de ventiladores trepidantes, notificaciones constantes y voces entrecortadas.

1 – 01 – B – LA RETÍCULA ACUSMÁTICA

Como en un fractal cansado, dentro de las cajas de resonancia de los condominios, nos vimos atrapados en otras cajas, algorítmicas esta vez, más pequeñas y de arquitectura falsamente inmaterial, donde imágenes y sonidos todos son resumidos en el comercio de esas cargas electrónicas que llamamos datos. Cuerpos de movimientos leves, no navegando libres por una sonósfera urbana y caótica sino fijos, con respiros imperceptibles contemplando sin opción una webcam y una pantalla que a su vez contiene pequeñas pantallitas, en una arreglo bidimensional de letras y rostros pixelados que usualmente se funden a negro. En un giro inesperado, el ancho de banda saturado por las videoconferencias privilegia el sonido sobre la imágenes, dejándonos inermes frente a una retícula acusmática. Se dice que el término “acusmático”, que muchas veces se usa en “música acusmática” desde que lo acuñó así Pierre Schaffer, proviene del griego “akousmatikoi” y aparentemente hacía referencia a las clases que en la antigüedad sostenía Pitágoras de Samos. En estas sesiones, cuenta la historia, el célebre filósofo y matemático se sentaba tras un velo a dictar sus enseñanzas, con los estudiantes en absoluto silencio escuchándolo al otro lado de dicho velo. El propósito, que los comensales no se distrajeran con la imagen del maestro y pudiesen concentrarse solo en su voz como vector del conocimiento. Ahora, la coyuntura sanitaria y sus aún insospechados efectos en las interacciones sociales nos ha lanzado sin aviso a una especie de “videoconferencia acusmática”. Embriagados de determinismo tecno-fetichista, dábamos por sentado que solamente sería cuestión de activar nuestros micrófonos y cámaras, y tendríamos una simulación imperfecta del salón de clase, de la oficina, del consultorio, o de la sala de estar o de concierto, pero con algo de fidelidad audiovisual al contener unos bustos parlantes aún capaces de expresiones faciales visibles. Mas, la materialidad de las famosas nubes omnipotentes nos reveló su precariedad, obligándonos muchas veces a apagar nuestras cámaras web para poder escuchar con más fidelidad las voces. La violencia de lo inesperado ungió a las ondas sonoras de mayor significado. Así, algunos encuentros se transformaron en una especie de videoconferencia acusmática, donde las cámaras web apagadas generan una pantalla negra desprovista de gestos a manera de velo, con un interlocutor hablando a una audiencia invisible compuesta comensales, a veces pasivos, que solo reciben como estímulo una voz. Tal como en la Grecia antigua pero con las múltiples distracciones del Internet. En mi caso personal de profesor y en una clase virtual, reflexionaba al respecto y mencionaba una referencia, que no creo haya sido captada, porque a pesar de no ver las caras de desconcierto, sentía que era muy abstrusa. Por un momento les dije a los estudiantes de la clase acusmática: “para darle más humanidad a la clase, prenderé la cámara por unos minutos para que me vean. Así, revelo mi rostro interior para ustedes”. La última parte era una paráfrasis de una escena que me atormentó por algunos años desde que la vi cuando niño. Se trata de la escena de “debajo del planeta de los simios” (1970), la segunda película de la saga original de “El Planeta de los Simios” y que contaba con el «cameo» del protagonista de la primera película, el «jipi» tardio convertido en vejete reaccionario, facho y defensor de las armas, Charlton Heston; actor por demás, muy popular en las semanas santas. La escena mostraba una humanidad pos-apocalíptica compuesta de personas deformes que escondían sus rostros tras mascaras “normales” y que “revelaban su yo interior”, al retirar dicha máscara en una ceremonia religiosa donde rezaban a una bomba atómica acompañados por un coro y un órgano desafinado. Y es que, a pesar de lo tétrico de la escena referida, en eso nos hemos convertido muchas personas: en unos mutantes acusmáticos desprovistos de cuerpo y sintetizados en una voz lejana pero aleccionadora. Entonces, sostenemos ritos en una red de datos donde antes de prender la cámara, tenemos que solemnemente anunciarlo para revelar nuestro rostro, y probablemente también revelar nuestro entorno íntimo, el de esa caja de resonancia ya referida llena de interpretes de sonidos varios, que no usan máscara pero si piyama.

2 – 10 – C – ERRRRRROR DE TRANSMISSSSION

La digitalización progresiva de la sonósfera, ha cambiado al aire por redes de datos como medio principal de transmisión del sonido. Inalámbricas, por cable, en infinidad de dispositivos oscuros y muchas veces ajenas a nuestra comprensión, las redes y los avatares de las conferencias virtuales relegan a los transductores acústicos al rol subordinado de ser pequeños cascos alrededor de nuestros oídos, mientras el teatro sonoro principal es un zumbido en algún centro de datos remoto de alguna compañía multinacional de imagen meliflua, impuestos descontados por políticos cómplices y culturas empresariales castrenses. Pero, como ya se sospechará, el tele-trabajo podría ser considerado como una instancia, bastante aburrida, del performance telemático. Festivales, artistas sonoros, músicos, gestores, todos y todas nos volcamos hacía esa inobjetable y única ventana de exhibición sonora, triste sucedáneo a la por ahora no posible vibración directa de los cuerpos. Si antes la posibilidad telemática del concierto con participantes ubicados a lo largo del globo suscitaba febriles vaticinios desde los fluxus y su satélite contemporáneo o felices constataciones por ciberpunks primigenios en el Internet temprano, ahora la imposición era la única salida incluso para vecinos en una misma ciudad. El soporte digital, a pesar de sus profetas y mercachifles, traía su propia carga de artefactos sonoros y una nueva materialidad: la latencia que burla metrónomos comunes, el “glitch” inesperado y a veces celebrado, la ya mencionada ausencia de imágenes y volúmenes corpóreos e incluso, el frecuente silencio de quien habla frente a un micrófono de ícono apagado. Pero, más allá de plantear una falsa dicotomía entre lo físico y lo virtual, hemos experimentado los beneficios y limitaciones del último y sabemos que no es una panacea, pero que el encuentro telemático debe ser otra capa que complemente la experiencia sonora. A pesar de esta certeza y de la esperanza de mejores tiempos, el ruido en la transmisión persiste. Pero no se trata de los retrasos y errores propios de la red, que podrían considerarse deseables para un paisaje telemático-sonoro-digital expandido. Se trata de las plataformas a las que nos vemos abocados para la reunión y el performance sonoro en línea, no son libres. ¿Son nuestros sonidos y voces el alimento de entrada de algoritmos de inteligencia artificial cuyo propósito desconocemos? ¿Son los datos de los eventos procesados por algún algoritmo secreto empeñado en fortalecer tendencias a costa de la diversidad? Son especulaciones salvajes, pero no por ello improbables en el mundo donde el sonido y el dato se han fundido

3 – 11- D – LIBERACIÓN DEL CÓDIGO-SONIDO

La urgencia ahora es re-editar ese sueño de vanguardia de la liberación del sonido en una nueva liberación del código-sonido, donde herramientas, plataformas y la misma materia de creación sonora estén disponibles y sean manipulables con libertad. Por ahora, esto implica algunas acciones como la construcción colectiva de plataformas para sesiones telemáticas que no dependan de intereses comerciales, el fomento de herramientas de producción sonora basadas en la ética del software libre, la diversificación y programación de complementos (“plugins”) para escapar la dictadura de lo predecible y sobre todo, el estímulo del existente espíritu colaborativo alrededor de las prácticas sonoras en las comunidades y colectivos emergentes en América Latina. Aquí, entonces, el código-sonido no solo se refiere a la codificación digital de las ondas sonoras o al substrato de software que permite muchas de las expresiones sonoras contemporáneas, con exploraciones tan llamativas como el “live coding”, sino a un código informático, ético y afectivo envolvente y participativo. Si las vanguardias trajeron la liberación del sonido de esos códigos rigurosos representados en distintas notaciones, esta nueva liberación del código-sonido debe abrazar la inestabilidad de lo digital, la cual es, sorpresivamente, más similar a la inestabilidad de las culturas orales pre-alfabéticas, cuando el mundo era una colección caótica de ruidos indomables sin catalogar y el tejido social espacio-temporal era mantenido por la articulación no simbólica. Ahora, solo la descolonización total de los códigos y su hibridación en ser más instrumentos, podrá llevarnos a soñar un futuro, no de repetición de añoranzas pasadas, pero si de construcción colectiva de nuevas cajas de resonancia interconectadas, pero a la vez abiertas; donde podamos visitarnos telemáticamente o presencialmente para crear los sonidos que no conocemos pero que adivinamos a pesare de la penumbra.

Industria musical, desarrollo técnico y reproducción capitalista

Ignacio Moreno Fluxà

Resumen

Este escrito apunta a reflexionar sobre el devenir de la música en un contexto de creciente mercantilización y digitalización de los medios técnicos. Buscamos dilucidar, por un lado, cómo la fórmula mercantil crea un círculo vicioso que se apoya en los medios técnicos y, a su vez, los utiliza para reproducir el ciclo capitalista que abastece a la industria. Por otro, la reflexión nos llevará de modo central a repensar la relación que se da entre el dispositivo de la música en formato digital y el sujeto, y a desarticular, con ello, la aparente complejidad del vínculo que los une en la sociedad mercantil.

La música en formato digital, hasta hace poco ilustrada en la figura del mp3 y hoy reflejada en una multiplicidad de plataformas de streaming, se ha vuelto por antonomasia la configuración propia de este siglo para la difusión y el consumo de música. Lo anterior encierra dos elementos clave de lo que significa hoy la música. Por un lado, el hecho de que la música se consume; se ha vuelto un producto insigne de la industria cultural denunciada por Adorno y Horkheimer a mediados de los cuarenta(1), commodity susceptible de una producción en masa no entendida sólo en términos de los medios de difusión, sino también en los incentivos que ésta deposita en la producción, en la creación musical misma. Por otra parte, y estrechamente ligado con lo anterior, este nuevo mercado ha hallado su canal en el mundo digital, en la entelequia propia de nuestra época: la nube.

Este breve escrito apunta a reflexionar en torno a la realidad que enfrenta la música en el contexto ya descrito, buscando dilucidar, por un lado, cómo la fórmula mercantil moldea un círculo vicioso que se apoya en los medios técnicos y, a su vez, los utiliza para reproducir el ciclo capitalista que abastece esta industria cultural. En segundo término, la reflexión nos llevará de modo central a repensar la relación que se da entre el dispositivo de la música en formato digital y el sujeto, y a partir de ello desarticular la aparente complejidad del vínculo que los une en la sociedad mercantil.

El proceso de desarrollo tecnológico que sentó las bases para la reproductibilidad técnica de la música es más sutil de lo que podría pensarse. Primero, porque una genealogía histórica nos remonta más allá de lo que el imaginario colectivo ha retenido. Allí donde se piensa en el CD, se contrapone el casete, que desplazó al disco de vinilo; pero el disco de vinilo fue a su vez una disrupción tecnológica que dejó en el pasado al cilindro de fonógrafo –considerado el primer medio de grabación y reproducción de sonido, creado en 1877–, y aquí nos acotamos a los inventos triunfadores, omitiendo los que nunca pudieron adaptarse a las necesidades de una industria de crecientes lógicas capitalistas. Pero en segundo lugar, esta genealogía nos pone frente a la pregunta por la reproductibilidad. ¿Qué es reproducir?

El organillo es un instrumento que utiliza rodillos con hendiduras que registran partituras, y con el giro de una manivela, su operador es capaz de (re)producir las melodías en ellos inscritas. El sonido es producido en el aquí y ahora, pero difícilmente alguien le atribuiría cualidades creativas al ejercicio de un organillero. ¿Qué es reproducir? Las primeras descripciones del organillo datan de fines del siglo XVIII. ¿Quiere decir que la reproductibilidad técnica en la música data de los albores revolución industrial? Examinemos la partitura que le sirve de fuente no sólo a ese organillero, sino a cualquier intérprete docto. Esa partitura es la representación gráfica de una composición musical, es decir, corresponde a la reproducción técnica –impresa o hecha a mano– de un proceso productivo-creativo que la antecede. Pero no nos detengamos ahí. El compositor de una pieza compone una pieza. Leamos esa frase desde la confección textil: alguien recoge retazos de tela, toma el hilo y una aguja y compone una pieza. Al desdibujar los límites entre un adentro –la creación– y su afuera –la reproducción–, esta analogía ilustra el problema. El compositor musical se vale de retazos también; no son materiales, sino que se trata de ideas en su interior, en su sí-mismo; aquella enrevesada entelequia metafísica heredada de la modernidad. El compositor crea, pero ¿qué crea? Una composición, una unión de piezas que surgen de su experiencia, de su cultura, de un lenguaje que es mediador permanente, re-productor de la realidad en nosotros; el compositor usa conceptos y aun cuando las ideas musicales se le presenten como imágenes, como sensaciones, como actos de consciencia, los conceptos mediaron su relación con el mundo donde posa sus pies. Y en lo lejano, en el mito del hombre aislado, el compositor está mediado aún por su propio cuerpo. La técnica lo atraviesa. En último término, ¿qué es reproducción? ¿No es el ser humano mismo, en su condición humana, reproducción, y no es, a su vez, toda reproducción técnica? Se pregunta Stiegler: “¿Dónde comienza(n), o acaba(n) el hombre –la técnica?” (Stiegler, El pecado de Epimeteo, p. 154) (2). El afuera, degradado, marginado, se cuela en el adentro y deja en él una fisura que, en último término, difumina los límites entre lo natural y lo técnico.

En este contexto, podemos ya levantar una crítica a la visión que Walter Benjamin sostendría respecto de la reproductibilidad técnica en el ámbito de la música. Para Benjamin, el problema ni siquiera radicaría en la desmaterialización que supone la digitalización de la música, sino más atrás, en el punto en que la música deja de ser un acto de creación en el aquí y ahora y es capaz de adoptar un soporte físico que es, además, reproducible por medios técnicos. Pero hemos ya vislumbrado las dificultades asociadas a los propios conceptos de reproductibilidad y de técnica. Si los límites de estas definiciones se desdibujan, como hemos visto, con ello pierde nitidez también la idea del aura en Benjamin, necesariamente. Y es que el aura remite a una creación, a un acto de producción originaria que corresponde al análogo estético del ser humano originario de Rousseau, es decir, a una formulación conceptual que es imposible de hallar históricamente.

En nuestra lectura, entonces, Benjamin se equivoca al afirmar, a mediados de los treinta, que “[l]a reproducción técnica del sonido, por su parte, se acometió a finales del pasado siglo” (Benjamin, Obras completas, libro I/vol. 2, p. 12). Pero el error va más allá de una genealogía. Cuando Benjamin esgrime que “[h]asta a la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en que se encuentra” (ibíd., p. 13), focaliza el problema, primero, en la repetición. El defecto de la reproducción residiría en que algo se pierde –el aura–, y esa pérdida no puede sino remitir a una mediación imperfecta, a un mensajero torpe que extravía parte de su encomienda. Falta en Benjamin el reconocimiento de que el mensajero no se halla sólo entre la obra y su copia; el mensajero torpe es la objetivación misma, la puesta en práctica de la obra de arte. Este elemento puede observarse de puntos de vista tan disímiles como el de Hegel o Nancy. En Hegel, la pérdida en la objetivación es clara en su exposición sobre la formación del signo lingüístico como fenómeno psicológico: “El signo es una cierta intuición inmediata que representa un contenido enteramente otro que el que tiene de suyo; es [como] la pirámide en la cual se ha colocado un alma extraña y la cobija” (Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas, §458, p. 499). En Nancy, en tanto, podemos encontrar esta noción en la propia idea de corporalidad como finitud, que se encuentra curiosamente en línea con lo que Hegel sutilmente representa con la imagen de la pirámide, a saber, la muerte de la idea en su objetivación. Esta muerte se halla en el propio de acto auténtico de producción artística, no ya en su reproducción. Y si no hallamos a aquel creador sin mediación, el concepto de autenticidad pierde su sentido. No hay creación sin mediación ni, por lo mismo, creación que no esté atravesada por una pérdida primaria.

Un último punto respecto a Benjamin. Al referirse a la reproducción técnica en particular, y a la sustracción de autenticidad de la que esta es objeto, el alemán resume su argumento en dos puntos. Primero, que “la reproducción técnica resulta mucho más independiente respecto al original que la manual” (Benjamin, op. cit., p. 13). Segundo, “puede poner a la copia en situaciones que no están al alcance del que es el propio original” (ibíd.). Al primero de ellos podemos responder con lo que ya hemos examinado. La propia creación artística constituye una objetivación que supone a la vez una pérdida y un desprendimiento de parte del artista; en último término, la pérdida del propio artista, su desvanecimiento, su muerte. De modo que la reproducción técnica no es más independiente que la manual, es tan independiente como ella y, más aun, es tan independiente como el original. Con respecto al segundo argumento, aplica la misma lógica que para el anterior, pero podemos agregar un elemento adicional, relacionado con el caso particular que acá tratamos y que hemos dejado algo desamparado. En la era de la música en formato digital, el propio acto de creación se ha vuelto digital; puede pensarse en el caso particular de la música electrónica, por ejemplo. Ciertamente, ya hemos dejado asentada la idea de que toda creación en tanto creación implica pérdida, pero omitamos –como Benjamin– este hecho por un minuto. En una creación musical digital el producto reproducido resultaría, en el prisma de Benjamin, exactamente equivalente a ese original, que de hecho no es tal: la noción de original se desvanece en la medida que sólo hay un producto que es a la vez e inmediatamente reproducción técnica.

Volvamos al acto de creación artística. En nuestro análisis, nos hemos topado con la consigna derridiana de que “[n]o hay fuera-del-texto” (Derrida, De la gramatología, p. 202), que adquiere aquí dos acepciones particulares. Primero, en el sentido que le hemos dado a la concepción artística –esto es, al momento en que el músico idea una pieza–, sostuvimos que ésta se encuentra marcada por una matriz conceptual a partir de la cual el artista aprehende al mundo no como un objeto abstraído de su contexto, sino en sí como un producto de esa fisura primaria que lo abre a éste y lo torna fruto de una vida situada. Segundo, y jugando con la idea anterior, si entendemos el texto no ya como la conceptualización inerte a la experiencia en el mundo, sino como el producto de una objetivación (como podría entenderse desde Hegel), entonces la obra de arte puede ser entendida como texto. Y valiéndonos de Derrida –pero llevándolo más allá del proyecto de De la gramatología– podemos aseverar que no hay fuera-de-la-obra, es decir, la obra puede ser leída desde sí sin importar su condición de reproducción o no; asumimos su carácter técnico desde el momento mismo en que se concibe la idea(3) –técnica también– que, mediada, intenta darle forma.

No hay fuera-del-texto: todo es técnico, incluyendo al ser humano. Luego, no hay que temerle a la reproductibilidad técnica, porque reproducción y técnica nos constituyen. Esta disolución del límite entre ser humano y tecnología –la disolución de una norma antropológica amparada en la metafísica– nos sitúa de frente al pensamiento de Peter Sloterdijk, muy en línea con Derrida. Sloterdijk rompe el dualismo y se asume la coexistencia entre lo habitualmente entendido como natural y como técnico, alejándose del esquema normativo que expulsa a lo técnico como algo impropio al ser humano. La música en formato digital deja de ocupar un sitial marginal, secundario, para ser, sencillamente, una manifestación más de creación artística.

Resulta esencial agregar aquí la lectura de Vilém Flusser, a partir de la cual es posible trazar un paralelo entre su noción de la fotografía como imagen técnica y la música en formato digital. Flusser entiende las imágenes como “conjuntos de símbolos connotativos: las imágenes son susceptibles de interpretación” (Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, p. 11). De ello se deriva su carácter mágico, por cuanto no se valen del “mundo de la linealidad histórica, donde nada se repite jamás, donde todo es efecto de causas y llega a ser causa de ulteriores efectos” (ibíd., p. 12). En la imagen hay semánticas cruzadas, se rompe con una lógica narrativa. Esta magia se disuelve en el texto, que pasa a adoptar precisamente esa forma, alejándose así cada vez más del mundo. El autor reconoce, por cierto, que “[l]as imágenes son mediaciones entre el hombre y el mundo” (ibíd.), por cuanto “son traducciones de hechos a situaciones; éstas sustituyen con escenas los hechos” (ibíd.). El resquemor con respecto al texto se derivaría del hecho de que constituye una mediación adicional, pero más allá de eso, hasta aquí la visión de Flusser sigue siendo susceptible a nuestra crítica a Benjamin.

En efecto, para Flusser, las imágenes toman significados directamente del mundo, pero no repara en que ese mundo es en sí un significante, un símbolo, en la medida en que es aprehendido de una cierta forma, no neutral, por el individuo. En cuanto el ser humano se halla circunscrito en un sistema de conceptualizaciones, significa todo el tiempo, simboliza en cada mirada, en todo su complejo modo de experimentar el mundo. En este escenario, por lo tanto, el paso que da el texto es realmente minúsculo, pues el salto dichoso hacia la significación(4) ya está dado en el sólo hecho de ser humano.

Sin embargo, pasando a la imagen técnica, Flusser nos sitúa en una perspectiva interesante. La imagen técnica supone una mediación adicional, posterior al texto. Las imágenes técnicas se apoyan en textos científicos, que sentaron las bases para el desarrollo técnico que permitió justamente el surgimiento de las imágenes técnicas. A su vez, poseen un “carácter aparentemente no simbólico, ‘objetivo’”, que “hace que el observador las mire como si no fueran realmente imágenes, sino una especie de ventana al mundo. El observador confía en ellas como en sus ojos” (Flusser, op. cit., p. 18). Pero ello supone un peligroso ocultamiento, porque “la ‘objetividad’ de la imagen técnica es una ilusión. Las imágenes técnicas son, en verdad, imágenes, y como tales, simbólicas” (ibíd.). Allí donde la imagen técnica se nos presenta como una ventana, como un reflejo fiel e insesgado de una realidad exterior, hay en realidad un dispositivo técnico en operación. Tras él, hay a su vez dispositivos hermenéuticos de la realidad que, desde la ciencia, suponen una visión privativa del mundo, una forma específica de aprehender la realidad que aparentan transparentar. Por lo tanto, son una manifestación ideológica, el reflejo de una episteme –en el sentido foucaultiano– particular que se solapa en el cientificismo. Y el dispositivo técnico, entonces, sea cual sea –por cierto, esto aplica a la música digital–, se vuelve susceptible de convertirse, por ejemplo, en un objeto mercantil por cuanto la matriz discursiva de nuestro tiempo obedece al economicismo capitalista. Así, sin que siquiera lo notemos, el dispositivo queda cargado de una ideología –la lógica del consumo, por ejemplo, o los estándares que la industria impone a través de modas, etc.– que reproduce el sistema imperante.

Aquí podemos remitir nuevamente a Sloterdijk, a quien cedemos la palabra:

En sustancia, el humanismo burgués no era otra cosa que el pleno poder para imponer a la juventud los clásicos obligatorios y para declarar la validez universal de las lecturas nacionales. De acuerdo con ello, las propias naciones burguesas serían […] productos literarios y postales: ficciones de una amistad predestinada con lejanos compatriotas y amables círculos formados por los lectores de ciertos autores comunes-propios que ellos consideran fascinantes por antonomasia. (Sloterdijk, Normas para el parque humano, p. 27)

Si extendemos el concepto de literatura al campo de la música, puede entenderse claramente desde Sloterdijk el modo en que la música como producto mercantil y, en el prisma de Flusser, como reproductor de las lógicas de vida capitalistas, cumple la función, como toda la industria cultural, de servir de narrativa para la ficción de la nación burguesa contemporánea. La reproducción del sistema capitalista se valdría, así, de la declaración de validez universal de la música, y toda forma de expresión artística mercantilizada, como producto de consumo masivo, estandarizado, commodificado. La creación artística –y dentro de ella, la música– queda reducida a otro texto de amistad de la sociedad capitalista, otro medio de perpetuación del sistema.

Como hemos examinado, no es la reproductibilidad técnica de suyo el problema de la obra de arte en nuestra época(5), sino el hecho de que, en cuanto tal, la reproducción técnica queda a la deriva de una episteme que se esconde tras una careta de objetividad que no es tal. Si no estamos conscientes del poder que esa matriz discursiva ejerce sobre el arte en un contexto, además, de mercantilización de la cultura, perdemos de vista el modo en que la lógica capitalista se reproduce, no sólo por la vía de la acumulación de capital asociada a la industria cultural, sino más profundamente, mediante el fetichismo por productos artísticos reproducidos en la medida más conveniente para el propio sistema, de acuerdo a sus propios estándares y velando, ante todo, por esconderse detrás de la socialización del consumo conspicuo.

Por último, este aparataje ideológico se esconde en un discurso siempre rimbombante en torno a la idea del progreso basado en la tecnología, y a partir de la masividad del consumo se justifica la reproducción estandarizada. Pero –dirán Horkheimer y Adorno–

en todo ello se silencia que el terreno sobre el que la técnica adquiere poder sobre la sociedad es el poder de los económicamente más fuertes sobre la sociedad. La racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter coactivo de la sociedad alienada de sí misma. (Horkheimer, op. cit., p. 166)

(1) Ver al respecto el capítulo “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas” en M. Horkheimer y T.W. Adorno, Dialéctica de la ilustración.

(2) El propio Rousseau reconoce esta dificultad antes de emprender uno de sus más célebres discursos, precisamente antes de buscar a ese ser humano sin técnica: “(…) no es ligera empresa el desentrañar lo que hay de originario y de artificial en la naturaleza actual del hombre y el conocer bien su estado ya inexistente, que quizá nunca haya existido, que probablemente no existirá jamás” (Rousseau, Discurso sobre el origen de la desigualdad de los hombres, p. 50).

(3) ¿Cuándo se concibe una idea? ¿No es imposible también rastrear el origen de una idea artística?

(4) Jugamos, aquí, con la bellísima consigna kierkegaardiana: “ein seliger Sprung in die Ewigkeit” (“un salto dichoso hacia la eternidad”) (S. Kierkegaard, Fear & Trembling, p. 47).

(5) Idea compartida por Horkheimer y Adorno: “ello no se debe atribuir a una ley de desarrollo de la técnica como tal, sino a su función en la economía actual” (Horkheimer, op. cit., p. 166).

Bibliografía

Benjamin, Walter. Obras completas, libro i/vol. 2. Madrid, Abada, 2008

Derrida, Jacques. De la gramatología. C. de México, Siglo xxi, 1986.

Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. C. de México, Trillas, 1990.

Hegel, G.W.F. Enciclopedia de las ciencias filosóficas. Madrid, Alianza, 2005.

Horkheimer, Max y Theodor W. Adorno. Dialéctica de la ilustración. Valladolid, Trotta, 1998.

Kierkegaard, Søren. Fear & Trembling. Londres, Penguin, 2005.

Rousseau, Jean-Jacques Discurso sobre el origen de la desigualdad de los hombres. Madrid, Alba, 1998.

Sloterdijk, Peter. Normas para el parque humano. Madrid, Siruela, 2000.

Stiegler, Bernard. La técnica y el tiempo – 1: El pecado de Epimeteo. Hondarribia, Hiru, 2003.

Algunos pensamientos en torno a la escucha y el sonido, fragmentos de escritura

Johann Sebastián Romero Riveros

Resumen

Este texto se compone de la recopilación de cinco fragmentos de escritura en torno al sonido y la escucha. Estos pensamientos se presentan como átomos flotantes de la sonosfera, habitando un tiempo común y bajo el sostén del sonido. Su escritura es libre, sin embargo algunos se acercan al verso aunque la mayoría regresa a la prosa. Estos fragmentos fueron escritos entre Febrero y Mayo del 2020 en medio de una investigación en torno a la escucha y la relación entre sonido y espacio.

Escribo fantasmas

Escribo intentando fijar con palabras unos sonidos.

Escribo para fijar en estas figuras los sonidos que hago al pensar.

Escribo, entonces sueno.

Leo para escuchar otras voces, leo con mi voz, me escucho habitando la voz de otros.

Escribo, leo, me escucho sonar.

En su conferencia (recopilación de sonidos del pensamiento) “Nunca vi un sonido” Murray Schafer sonó: “Todo sonido se suicida y no vuelve”, habito esa voz y sueno: todo sonido se suicida y vuelve en forma de fantasma.

Fantasmas con aroma, vuelven una y otra vez, como un umbral, translucidos a otro tiempo, otra forma de durar, un instante inatrapable de volver a ser.

Fantasmas, cuerpos sonoros que se anuncian por su ausencia, cuerpos aplazados, un velo liviano que cubre la desnudez de haber sido en un tiempo.

Asisto al nacimiento y muerte de los sonidos del mundo, simultáneamente, en la escucha, todo sonido es inédito y se hace fantasma, todo registro sonoro es póstumo.

Haiku

a esos perros y a Borges

Algo me han dicho

los ladridos de los perros en la esquina.

Ya lo olvidé.

Sobre la reverberación

Permanencia ligera, posible inmanencia en la memoria, propensa intrascendencia.

El aroma leve que guarda la habitación tras el incienso consumido.

Evidencia en el espacio de haber sido en el tiempo.

17.8 khz

Escribo por la imposibilidad de registrar sonidos como quisiera y por la posibilidad de registrar sonidos en este otro soporte que es la palabra.

Siento la nostalgia de la pérdida futura.

No sé en qué momento desaparecerá.

Un día, de repente, lo reconoceré,

otros escucharán ese sonido y yo no.

¿Cómo podría fijarlo en mi memoria?

Si todo sonido se me escapa

Espero poder envejecer con mis sonidos para presenciarlos y abrazar sus fantasmas

Quizás el tiempo me ayude a comprender mejor el sonido y también me haga perder la sensibilidad a él.

Hasta que la mayor comprensión llegue con la sordera total.

17.8 khz.

Umbral de escucha.

¿En qué momento perdí los otros sonidos y cómo fijar algo que mi oído olvidará?

Mi oído me negara lo oído.